«Много вижу вокруг себя театра не просто плохого, но нечестного»

«Мое полудетское сознание потряс этот спектакль»

— У вас мечта такая была — поставить «Трехгрошовую оперу»?

— Так получилось, что первым музыкальным спектаклем, который я увидел в своей жизни, была «Трехгрошовая опера» в Театре сатиры с Андреем Мироновым в роли Мэкки-Ножа. Мое тогда еще полудетское сознание потряс этот спектакль. И потому, что драматические артисты не только играли, но и пели. И потому, что на сцене происходило что-то веселое и заводное, но при этом мрачное и даже страшное. Мне кажется, советские артисты тогда и сами не вполне понимали жанр и смысл этого великого произведения. Так или иначе, но потом «Трехгрошовая опера» меня как-то преследовала — и в наших театрах, и в Берлине, и даже на Бродвее смотрел. К тому же ведь заканчиваются авторские права…

— Да, это большое событие в театральном мире. В этом году 70 лет со дня смерти Брехта — он становится, так сказать, общедоступным достоянием человечества. Наследники теряют отчисления, а театры всего мира ждут не дождутся этого момента, потому что брехтовские правообладатели всегда были капризными и не разрешали ничего менять.

— Уверен, что сейчас многие будут обращаться к пьесам Брехта. Поэтому я на всякий случай объявил, что буду ставить «Трехгрошовую», еще два года назад — можно сказать, чтобы отпугнуть возможных конкурентов. Кроме того, посмотрев огромное количество постановок по этой пьесе, я всегда чувствовал, что мне в них чего-то не хватает. Часто спектакли «съезжают» в некую социальную агитку: вроде как «вы нам дам дайте пожрать вдоволь, а уж потом учите, как честно жить». А ведь Брехт вовсе не был на стороне так называемых неимущих. Он вообще-то по природе своей был социальным пессимистом, от любой общности людей был далеко не в восторге.

— Многие акценты смыслов еще зависят от перевода.

— Мы не используем знакомые переводы. Сначала сделали подстрочник с немецкого, а потом драматург Сергей Плотов его оформил в сценическую версию. Ведь есть очень много позднейших редакций пьесы и музыки — особенно это касается зонгов, но не только их. Мы старались вернуться к самому первому варианту, тому, который был на берлинской премьере в 1928 году.

— Кстати, первым в Советском Союзе «Трехгрошовую оперу» поставил в Камерном театре Александр Таиров — то есть на той же сцене фактически, где вы сейчас репетируете…

— Да, и это для меня был тоже один из мотивов. Таиров, как и Луначарский, видел премьеру в Берлине. Спектакль ему не понравился, а пьеса — да. Ну, с другой стороны, какому режиссеру понравится спектакль другого режиссера, особенно успешный? Брехт отдал Таирову партитуру, и в архиве Театра Пушкина хранится перевод, сделанный для Камерного театра. Конечно, многое пришлось переиначить, чтобы постановку разрешила цензура. В финальном зонге со сцены пели: «Видите, какие ужасы творятся при капитализме, то ли дело в нашей прекрасной, счастливой советской стране». Спектакль Таирова продержался недолго, хотя шел с успехом — начинались 30-е, стало не до таких смелостей…

— Вы с огромным уважением относитесь к памяти о Таирове и Алисе Коонен: памятник открыли, спектакль о них и о Камерном театре сделали. Мало где встретишь такой трепет по отношению к прошлому.

— Кроме понятного желания отдать дань уважения великим людям, раздавленным системой, в этой памяти есть, мне кажется, еще и дисциплинирующее воздействие. Хотя я совершенно не чувствую себя в эстетическом смысле наследником Таирова, и когда меня вдруг записывают в «продолжатели», я ничего, кроме неловкости, не испытываю. Театр Таирова действительно был задушен, и его история кончилась. Вероятно, покойный Роман Виктюк мог бы быть назван продолжателем таировской традиции, но пусть об этом рассуждают специалисты, театроведы.

— Здесь можно вспомнить и еще одного великого режиссера, которого уже нет с нами, Юрия Бутусова. Он ведь тоже ставил в Театре имени Пушкина пьесы Брехта.

— Да, оба брехтовских спектакля, которые Бутусов поставил в Москве, были сделаны именно на нашей сцене. И за «Трехгрошовую оперу» я взялся в том числе потому, что у наших артистов уже есть опыт работы с драматургией Брехта, хотя «Трехгрошовая» среди всех его пьес стоит особняком.

— Нужно уже сказать читателю, что ваш спектакль называется «Опера нищих» — как пьеса англичанина Джона Гея, написанная в начале XVIII века и послужившая два века спустя Брехту и Вайлю материалом для актуализированной версии старого сюжета.

— Кстати, Таиров в Камерном театре тоже использовал именно это название. В нем есть очевидная насмешка, потому что по сюжету там кругом богатые люди. Слово «нищие» по отношению к ним, с одной стороны, звучит издевательски, а с другой — речь ведь идет о духовной нищете. Герои совершенно не рефлексируют на тему своих пороков. Они предают друг друга, получают за предательство деньги, а потом целуются, обнимаются и опять предают.

«Сейчас аплодируют всему подряд»

— Вы уже шестнадцать лет возглавляете Театр имени Пушкина. Есть такое театральное поверье, а лучше сказать — суеверие, что любая театральная идея, любая театральная компания может прожить всего пятнадцать лет. Дальше — застой, упадок, мертвечина. Не пугают цифры?

— Я про цифры не думаю. Конечно, театром, куда плохо ходят зрители, который не приглашают на гастроли и которому не вручают призы, руководить легче и в некотором смысле интереснее. Приходить в такой театр — да, грустно, но и спросу с тебя меньше, а еще ты ясно понимаешь, что нужно делать дальше. И, даже если получится хотя бы немножко улучшишь показатели и репутацию, тебя будут хвалить. А когда ты эти этапы уже прошел, когда залы полны, премии получены, критики пишут статьи, артисты получают звания и много снимаются — вот тогда становится нелегко. Может быть, дело и не конкретных цифрах, а просто в каких-то циклах жизни…

— И что думает такой успешный руководитель?

— Что можно было бы все начать сначала.

Я иногда говорю артистам: «Вот поставлю такой-то спектакль — и все, ухожу». Наверное, уже лет пять так говорю и, вероятно, со стороны стал похож на стареющую звезду эстрады, которая то и дело объявляет очередной «прощальный» тур.

— Это называется — манипуляция.

— Наверное. Уйти сложно. С другой стороны, это мобилизует труппу. Когда умирают, уходят руководители других московских театров, и вдруг начинают бродить разные слухи, артисты понимают, что может создаться такая ситуация, что я могу пригодиться и в каком-то другом месте. Но такие проекты, как «Опера нищих», невозможно реализовать на стороне, в статусе приглашенного режиссера. Для них нужны не только материальные ресурсы, но и своя компания, особая атмосфера доверия.

Еще помогает то, что я занимаюсь педагогикой: преподаю, веду актерские мастерские, и раз в несколько лет труппа пополняется пятью-шестью моими учениками. Вместе с ними приходит и ответственность за них.

— То есть еще несколько лет — и большинство артистов труппы окажутся воспитанниками худрука?

— Олег Табаков говорил, что театр без молодежи — это как семья без детей. Конечно, такая семья тоже может быть счастлива, благополучна и интересна окружающим, но чего-то в ней всегда будет не хватать.

Приход новых людей, только что родившихся — в смысле профессии,— других членов семьи будоражит, не дает им скучать и почивать на лаврах. Сейчас очень талантливые молодые ребята появляются. Хотя, очевидно, такого театрального бума, который был лет десять назад, уже нет.

— По каким признакам можно сделать такой вывод?

— Одним из главных своих достижений я считаю то, что Театр имени Пушкина живет на аншлагах. Я в этом театре работал и при Юрии Еремине, и при Романе Козаке — предыдущих худруках, которых, увы, уже нет с нами. Они были прекрасными профессионалами, но меня ужасно огорчало, что в этот театр зрители ходили только на конкретные названия,— главным образом, если там играли приглашенные «звезды». А теперь, когда мы объявляем премьеру, она, как правило, сразу раскупается. Хотя спектакли есть разные — и более удачные, и менее удачные. Конечно, я стал заложником успеха — не могу рисковать, как мог еще десять лет назад, не пущу сразу молодого режиссера на большую сцену, пойду посмотрю его работы в других театрах или сначала на малой сцене проверю…

— Так а в чем все-таки наблюдается спад?

— В том, что нет так называемой «глубины продажи» билетов. То есть залы заполняются, но билеты обычно продаются в последние дни перед спектаклем. Люди меньше покупают заранее, неохотно планируют, все решают в последний момент. Ну, видимо, потому что время такое.

— Что же говорить менее популярным театрам…

— Сейчас, мне кажется, почти на любого качества продукцию находятся свои зрители — говорю это с сожалением. Раньше я много ходил по театрам. Сейчас меньше. Потому что расстраиваюсь, если вижу откровенно плохое на сцене — и при этом восторг в зале.

То есть по зрительской реакции отличить хорошее от плохого стало совершенно невозможно. Раньше у меня было ощущение, что с залом, в котором я нахожусь, я разделяю одни и те же эмоции. В том числе и с коллегами — вот это новое и интересное, вот это старомодное, но качественное, а вот это — халтура и так далее. Сейчас аплодируют всему подряд. Меня это не радует. Потому что много вижу вокруг себя театра не просто плохого — это как раз нормально,— но очень нечестного. Там, где не хватает искусства, может помочь скандал. Я недавно был на премьере одного спектакля с участием знаменитости в главной роли. Вот это было интересно — в кои-то веке зал не принял постановку, мучился, и очень вяло похлопал в финале. Тут же на спектакль обрушилась война хейта, но раз одни стали на него нападать, то сразу нашлись другие, которые стали защищать,— и теперь там бешеные аншлаги, заоблачные цены на билеты и стоячие овации. Мне кажется, что в последнее время потерялись ориентиры.

«Думаю, может не снимать его с виселицы?»

— А как изменился за эти пятнадцать лет Евгений Писарев не как режиссер, а как руководитель театра, как администратор?

— Если бы такой вопрос мне задали несколько лет назад, я бы точно знал, как ответить. Сказал бы, что стал требовательнее, жестче, рациональнее и так далее. А сейчас понимаю, что меня интересуют не только профессиональные, но и человеческие качества тех, с кем я работаю. Наверное, я стал терпимее. Понимаю и принимаю, что все люди разные. Но какими тяжелыми бы ни были времена, очень важно оставаться людьми. Раньше я ставил во главу угла искусство, творчество, талант. А сейчас знаю, что нужно работать с людьми, а не с артистами. Когда я был ассистентом у Деклана Доннеллана (знаменитый британский режиссер, поставивший в России много успешных спектаклей.—“Ъ”), меня все время удивляло, что на кастингах он очень подробно интересовался человеческими качествами кандидатов на роли. Выпивать он, что ли, собирается с ними, думал я. Но тогда я был намного моложе, а теперь понимаю, что он был абсолютно прав, выбирая в труппу, даже если всего на один спектакль, не столько актеров, сколько людей. Я вижу много талантливой молодежи, но, как уже сказал, беру в труппу своих учеников — потому что хочется быть среди тех, кому доверяешь — и кто доверяет тебе. Сегодня особенно важно ощущение «одной группы крови».

— А что сегодня сложнее всего в работе с молодыми?

— Не очень хочется, что бы это читали мои студенты…

— Так! Студенты Евгения Писарева! Дальше интервью не читайте, пожалуйста!

— Стараюсь больше к ним прислушиваться, чем их, так сказать, учить. Потому что мы с ними живем как будто на разных планетах. Я показываю им фильмы и записи спектаклей, на которых сам вырос и которые меня потрясли когда-то — «Мой друг Иван Лапшин», например, или «Мещане» Товстоногова. А они все это не могут смотреть дольше пяти минут. Или из вежливости смотрят, потом говорят: «Спасибо, очень интересно»,— но им все это совершенно не важно. Володин или Вампилов для них все равно что Мольер или Ростан. Но играть им на сцене придется и этих авторов, и они должны будут делать это хорошо. В конце концов я решил приглашать на курс совсем молодых режиссеров и молодых педагогов — они гораздо быстрее находят общий язык. А я только слежу, чтобы не случилось какого-то очевидного безобразия. У меня второй курс сейчас, и я уже вижу, что очень много среди них талантливых. Но что с ними делать, пока не очень понимаю.

— Наверное, просто показывать хороший пример?

— Вот я и пригласил их всех в «Оперу нищих» — пусть уже выходят на профессиональную сцену. Обычно нищих в театрах изображают пять человек, а у нас будет настоящая большая толпа на сцене. Тем более что народ и есть самая страшная сила в этой пьесе. Не бандиты, не проститутки и даже не государственная власть, а именно так называемые низы. Страшная беднота, которая настаивает на своей бедноте. Которая способна победить и любого богача, и любого преступника, и любого властителя. Вот пусть студенты все это впитывают и об этом размышляют. Кроме того, благодаря репетициям мне удается проводить с ними больше времени.

— Заодно и про драматургию Брехта побольше узнают.

— И про Брехта тоже. И про все то важное, что мы находим в его пьесе. Например, сегодня особенно бросается в глаза, что Мэкки-Нож и шеф лондонской полиции Браун — однополчане, то есть люди, вернувшиеся с войны. И что они, уже давно демобилизовавшись, продолжают в каком-то смысле существовать по законам войны, на которой всегда есть свои и чужие, то есть враги. Этим героям трудно разобраться в мирной жизни и к ней привыкнуть. Что такое их дружба и когда она перестает работать, почему они становятся гангстерами или взяточниками… Мэкки-Нож, которого в нашей постановке играет Максим Матвеев, конечно, злодей. У нас есть такие строчки: «Мэкит служит зла примером, все давно понять должны, он страшней чумы, холеры, наводнений и войны». То есть он, можно сказать, «звезда» зла. Удобно спустить на него всех собак, объявить исчадием ада. Но судят и вешают его в конце пьесы люди, которые гораздо хуже и страшнее его самого. Я даже думаю — может, не снимать его с виселицы? Несмотря на то что в конце пьесы появляется вестник короля и спасает приговоренного.

— А как же он, любимец публики, будет выходить на поклоны?

— Да, действительно. Я об этом не подумал. Но еще есть время до премьеры.