Александр Довженко родился 11 сентября 1894 года: его столетие придется на воскресенье. Юбилей классика советской кинематографии отмечается только одной обязательной программой. Никто не знает теперь, что говорить о Довженко.
Начиная с фильма "Звенигора" (1928) и снятых вслед за ним "Арсенала" (1929) и "Земли" (1930), Александр Довженко стал классиком "поэтического кино". Отличавшееся подчеркнутой живописностью кадра и старательно выстроенным освещением, любовью к иносказательным и притчевым сюжетам, к титрам как художественному компоненту картины, поэтическое кино было скорее маргинальным в складывающемся искусстве социалистического реализма, хотя никак не хотело согласиться с такой ролью. Языческий культ природы, свойственный Довженко, не противоречил новой советской мифологии, он был скорее параллелен ей. Попытки Довженко выйти на генеральную эпическую линию в фильме "Щорс" так и не сделали его эпиком, и его всегда противопоставляли Эйзенштейну как лирика.
Между Довженко и Эйзенштейном, двумя самыми крупными советскими кинорежиссерами, классическое советское киноведение возвело стену. В годы оттепели, когда эпос, ставший неотъемлемой частью сталинской монументальной стилистики, считался бесповоротно скомпрометированным, советское кино уверенно двинулось в сторону Довженко. Пытаясь избавиться от полагающейся дидактики, от назойливой поучительности социалистического реализма, кинематографисты-шестидесятники охотно реабилитировали притчу, желая получить индульгенцию на грех многозначности. Власть этому, естественно, сопротивлялась как могла, и, по сути, вся история советского кино шестидесятых — начала восьмидесятых годов прошла в борьбе за границы этой индульгенции, причем резиновое слово "притча" было главным козырем свободолюбивого художника.
Длинный статичный кадр и почти неизбежно сопутствующая ему метафоричность стали фирменным знаком авангарда отечественного кино шестидесятых. Почерк Довженко заметен буквально в каждом явлении нового поэтического кинематографа — в фильмах Алова и Наумова с их наивной символичностью, в "Тенях забытых предков" Параджанова и в картинах его украинских эпигонов, вообще в феномене советского экранного ориентализма, наконец, в "Ивановом детстве" Тарковского.
Тарковский, всегда подчеркнуто много говоривший о любви к Довженко, в не меньшей степени следовал традициям Эйзенштейна, и проблема новой эпичности, во всяком случае, в "Андрее Рублеве", очевидно, его занимала. Две новеллы "Рублева" — "Праздник" и "Колокол" — легко противопоставляются как довженковская и эйзенштейновская, но не стоит все-таки забывать, что у Тарковского это две части одного целого. Наверное, с новеллы "Колокол" началось возвращение отечественного кино к эпосу, традиционно имеющему в российском сознании слишком существенные опоры, чтобы надолго исчезнуть из искусства. К тому же интерес к эпосу сейчас усиливается общей постмодернистской любовью ко всякой монументальности. Но нельзя полностью исключить, что когда-нибудь маятник качнется в другую сторону, и русское кино опять двинется в сторону Довженко.
ОТДЕЛ КУЛЬТУРЫ