Фестиваль балет
В рамках Фестиваля современной немецкой хореографии на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко балетная труппа Deutsche Oper am Rhein представила "Ромео и Джульетту" Сергея Прокофьева в постановке своего художественного руководителя Юрия Вамоса. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА наблюдала за тем, с какой естественностью шекспировские герои стреляют из пистолетов и режут себе вены.
Гастроли старейшей балетной труппы (а в Дюссельдорфе профессиональный балетный театр существовал еще в те времена, когда на Руси плясали скоморохи) завершают Фестиваль современной немецкой хореографии в Москве, организованный Немецким культурным центром имени Гете в содружестве с Музтеатром Станиславского и Немировича-Данченко. Балет Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" худрук труппы Юрий Вамос поставил в 1997 году — в первый год своей работы в Дюссельдорфе. Годом раньше на Каннском фестивале наделал много шуму фильм Бэза Лурмана, поселившего героев Шекспира в современной Америке. Возможно, именно он натолкнул хореографа Вамоса на мысль перенести действие в Италию ХХ века, лишив легендарных любовников шелухи исторического антуража и акцентировав вневременную актуальность трагедии. Однако лурмановской отвязности в немецкой версии нет и в помине — этот современный балет замешен на тонкой психологической режиссуре.
Сценограф Майкл Скотт, огородив сцену по периметру массивными аркадами, своим решением определил тон спектакля. Типичный итальянский городок моментально преображается в таверну, если на сцене появляется десяток крепких табуретов. А бальная зала в доме Капулетти легко превращается в девичью спальню, стоит вынести кровать и заменить в проемах арок пурпурные занавеси на белоснежные. Так же — без бытовых подробностей, но с непогрешимым чувством сценической правды — хореограф выстраивает спектакль.
Пожалуй, впервые в балетной истории уличные сцены "Ромео и Джульетты" выглядят не антуражем главной интриги, но ее катализатором. Сделаны они "по Станиславскому": каждый тут имеет свою биографию, свой сценический рисунок, свои мотивы и собственную линию поведения. Накаленная атмосфера патриархального городка сгущается от перекрестья взглядов: лениво фланирующие фигуры в любой момент готовы ввязаться в драку, внезапные вспышки буйного танца боязливо съеживаются у задника, когда в ход идут кулаки и пистолеты. Хореограф виртуозно манипулирует вниманием зрителей, переключая его с персонажа на персонаж, с пантомимного эпизода на танец, отчего длиннющие массовые сцены пролетают на одном дыхании.
Ненавязчиво маячат социальные мотивы: клан Монтекки объединил бедных обывателей в противостоянии мафиозной элите — семейству Капулетти. Роль высшей власти — шекспировского Герцога — отдана всеобщему "крестному отцу". Он невидим: черный лимузин появляется на сцене в моменты кровопролития, главы кланов подходят к затемненным окнам и руководящая рука выносит вердикт — скажем, застрелить Ромео, зарезавшего Тибальда.
Любовников хореограф не старался романтизировать, выделив из занятой своими делами толпы. Напротив, среди сограждан этот переросток Ромео (Филипп Веверка), смахивающий на щенка сенбернара, и эта пацанка Джульетта (Андреа Крамешова), напоминающая клоунессу Джельсомино, чувствуют себя куда свободнее, чем оставшись наедине. Господин Вимос щедро прослоил массовые сцены их мимолетными встречами, поцелуями в подворотнях, любовной игрой. Зато в спальне Джульетты, куда Ромео проникает после бала (сцена под балконом упразднена за неправдоподобностью), неискушенные ребята скованны и смущены: хореограф иронизирует над их угловатой неловкостью, заставляя Ромео обнимать девчушку, будто воздушный шар (нарочито "круглыми" руками), а Джульетту — пилить пол стопами-утюжками. И венчаются-то они невзначай: семейный священник (патер Лоренцо совмещает функции с кормилицей) застукал их в кровати, вот и пришлось поженить перевозбужденных ребят, католики как-никак.
В вину хореографу (а может, и в заслугу) стоит поставить лишь то, что любовники так и не повзрослели: прощальный дуэт в спальне обилен цитатами из их предыдущих встреч, но сексуальности в нем не больше, чем при первом свидании. Последний шанс потанцевать хореограф предоставляет героям в склепе: Джульетта просыпается раньше, чем умрет отравившийся Ромео, и несколько отчаянных поддержек оправдывают этот сюжетный волюнтаризм.
Немцы изрядно рисковали, начиная гастроли "Ромео и Джульеттой". Прокофьевский спектакль считается нашим открытием: впервые его поставил Леонид Лавровский в Кировском театре еще в довоенные годы, и его постановка до сих пор считается эталонным драматическим балетом. К тому же Москва повидала и авангардные версии шекспировской трагедии, так что радикальностью трактовки удивить москвичей трудно.
Однако дюссельдорфские "Ромео и Джульетта", свободные и от стремления шокировать, и от внутренней полемики с другими постановками, и тем более от заимствований, ценны своим спокойным достоинством. Добротность этого спектакля не исключает оригинальности — остроумного решения сюжетных коллизий, новизны прочтения партитуры, красноречивого своеобразия хореографии. Экстремальный (по классическим меркам) пуантный танец требует технической виртуозности танцовщиц, отлично тренированные танцовщики безупречны в танцевальных боях, и даже оркестр Музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко, ведомый американским дирижером Дэвидом Хейзелсом, выступил вполне по-европейски, без российского громокипения.