В прокат выходит готический мюзикл Тима Бертона "Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит". Джонни Депп сыграл в нем заглавную роль. Михаил Трофименков разобрался в том, что связывает режиссера и актера, для которых "Суини Тодд" стал пятой совместной работой.
В массовом сознании Тим Бертон и Джонни Депп — почти сиамские близнецы, которым друг без друга никак. Между тем Депп сыграл лишь в пяти из четырнадцати полнометражных фильмов Бертона, не считая анимационного "Трупа невесты" (Corpse Bride, 2005), где актер озвучивал главного героя. "Роман" у них какой-то прерывистый. Кажется, что время от времени этим двум фрикам, стоящим в киноиндустрии особняком от всех, требуется просто отдохнуть, отдалиться. Энергии, что ли, они слишком много друг у друга отсасывают. Тем не менее такой режиссерско-актерский дуэт действительно уникален для современного кино, тем более кино фантастического, сказочного, готического. Рассчитанного на зрительский успех, но при этом штучного, выгодно выделяющегося на фоне компьютерных блокбастеров. Похоже, что есть нечто большее, чем просто удовлетворение от совместной работы, что-то, что роднит не только Бертона с Деппом, но их обоих с их экранными детищами.
Провинциалы Бертон и Депп выбились в люди как бы ниоткуда, объехав на кривой козе (персонаже, вполне уместном в каком-нибудь бертоновском мультике) банальные ступени кинокарьеры. Бертон рисовал столь странные существа, что его взяли на студию Диснея. Депп дебютировал, возможно, самым идиотским образом в истории: в "Кошмаре на улице Вязов" (1986) Уэса Крейвина он играл тинейджера, которого слопала собственная кровать. Так же ниоткуда берутся их персонажи, уроды-аутсайдеры. Очень разные, но в чем-то главном очень похожие друг на друга.
"Эдвард — руки-ножницы" (Edward Scissorhands, 1990) — незавершенное творение старого изобретателя, которому смерть помешала заменить огромные руки-лезвия своего "сына" на нормальные руки. "Эд Вуд" (Ed Wood, 1994) — реально существовавший "самый плохой режиссер всех времен и народов", наглец и тайный трансвестит, лепивший в 1950-х невообразимые поделки типа "Плана 9 из открытого космоса" (1959), но воображавший себя ровней Орсону Уэллсу. Икабод Крейн из "Сонной лощины" (Sleepy Hollow, 1999), расследующий злодеяния инфернального всадника без головы,— чудо в перьях, свалившееся на голову мирным обывателям. Этакий сбежавший из психушки Шерлок Холмс конца XVIII века, что-то бормочущий себе под нос, колдующий с хитрыми приборами, которые вообще неизвестно для чего нужны. Вилли Вонк из "Чарли и шоколадной фабрики" (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) — отшельник и денди, владелец шоколадного детского рая, в котором, впрочем, нехорошим детям суждены "казни египетские". Что же касается Суини Тодда, легендарного лондонского парикмахера начала XIX века, оригинально мстившего миру за поруганную жизнь (сначала обидчикам, а затем просто клиентам он перерезал горло бритвой, а его сообщница начиняла их мясом пироги), то его возвращение в Лондон с австралийской каторги невозможно истолковать иначе, как возвращение с того света.
Ортодоксальный фрейдист трактовал бы эту неприкаянность как метафору непростых отношений с отцом, заодно перенося их на отношения Бертона с Деппом, для которого режиссер — своего рода доктор Франкенштейн. Тем более что Вонк стал Вонком, по версии Бертона, отличной от оригинального текста Роальда Даля, именно из-за эдипова комплекса: отец-дантист так истязал его заботой о зубах, что взрослый Вилли посвятил себя производству самого вредного для детских зубов продукта.
Всех этих выходцев ниоткуда отличает странная любовь к различной машинерии, а то и просто симбиоз с ней. Руки Эдварда, съемочная техника, которой с наглостью профана манипулирует Вуд, следовательский арсенал Икабода, фабричное оборудование Вонка, пригодное не только для производства сластей, но и для расправ. Бритва Суини становится почти неотделимой частью его тела.
Поедание тела врага, между прочим, тоже порадовало бы ортодоксального фрейдиста, которому мало, чтобы пациент в своих снах не только убил кого-то (лучше всего, конечно, отца), но еще и съел. Неортодоксальный же фрейдист, последователь Эрика Фромма, трактовал бы это как симптом тайной некрофилии Бертона и Деппа. Ведь, по классическому определению Фромма, анализировавшего личность Адольфа Гитлера, любовь ко всяческим механизмам — столь же неотъемлемая черта некрофила, как пристрастие к черному цвету.
Впрочем, и механистичность героев Деппа возрастает от фильма к фильму. Самый человечный из них — Эдвард, несмотря на то, что он-то как раз скрещен с механизмом. А самый бесчеловечный, напоминающий механическую куклу в натуральную величину, какими баловались в XVIII веке,— Суини Тодд. Недаром же и мюзикл Стивена Содхейма, нашумевший в конце 1970-х на Бродвее и легший в основу фильма Бертона, напоминает скорее оперу, то есть самый искусственный и в чем-то механистичный вид творчества.
С теологической точки зрения герои Деппа в фильмах Бертона — недовоплощенные существа, зависшие в пространстве между адом и раем. Не демоны и не ангелы, хотя в каждом из них есть что-то и от тех, и от других. С точки зрения политической корректности они воплощают "других", имеющих право на счастье, даже если невзначай отрезают кому-нибудь голову, как Эдвард, или зря переводят кинопленку, как Вуд. Слова же Бертона о том, что главное в Деппе — простодушие, непрестанно подвергающееся испытаниям реальностью, позволяют возвести генеалогию их героев к "простодушной" литературе эпохи Просвещения. Одним словом, дуэт провоцирует огромное количество интерпретаций, до которых нормальным зрителям нет ровным счетом никакого дела. Впрочем, это доказывает, что дуэту удался жанр современной страшной сказки: именно на волшебных сказках вовсю оттоптались некогда любители эдипова комплекса.
Гораздо интереснее исследовать кинематографическую генеалогию Бертона--Деппа. Тогда они перестанут казаться выходцами из ниоткуда, а окажутся гениальными синтезаторами двух, казалось бы, взаимоисключающих кинотрадиций. А проблема "отцовства" превратится в проблему режиссерской и актерской преемственности.
В фильмах и в интервью Бертона разбросано множество прямых указаний на то, кого он считает своими кумирами, но к этим указаниям относятся не слишком серьезно. Как же, как же: Бертона еще в 1990-м главный синефильский журнал мира Cahiers du cinema включил в снобистский список пяти "американских режиссеров будущего", а кумиры у него какие-то сомнительные, все в прошлом. Да что там сомнительные! Скажем прямо: Бертон ориентируется на кино, которое принято считать "плохим". Депп — на "плохих" актеров. Дело даже не в Эде Вуде, фильм о котором казался эксцентричной и гениальной выходкой. Дело в паракультурном бульоне, в котором вызрело творчество Бертона.
Не случайно изобретателя, то есть "отца" Эдварда сыграл Винсент Прайс. Звезда немыслимых фильмов ужасов 1950-1960-х. В "Музее восковых фигур" (House of Wax, 1953) Андре Де Тота он был профессором, изуродованным пожаром, ставшим серийным убийцей, который заливает жертвы воском. Совсем как Суини делает из своих жертв пироги. В "Мухе" (The Fly, 1958) Курта Неймана — ученым, мутировавшим в человека-муху. В "Отвратительном докторе Фибсе" (The Abominable Dr. Phibes, 1971) Роберта Фуеста — мстителем за погибшую жену, еще одним предтечей Суини.
Не случайно и то, что в "Эдде Вуде" герой Деппа с сыновним почтением относился к главному Дракуле мирового кино, Белу Лугоши, сыгранному Мартином Ландау. Ландау вошел в историю массовой культуры прежде всего ролью трансформера Роллина Хэнда из телесериала "Миссия невыполнима". Депп же, безусловно, главный трансформер современного Голливуда. Остается добавить к этому лишь то, что в "Чарли и шоколадной фабрике" отца Вилли Вонка сыграл Кристофер Ли, главный Дракула и главное чудовище Франкенштейна из фильмов английской студии "Хаммер", считавшейся в 1950-х годах законодателем плохого вкуса. Одинокий романтик Депп оказывается, таким образом, символическим "сыном" как раз тех актеров, чьи имена были полвека назад синонимом китча.
К студии "Хаммер" объясняется в любви и сам Бертон. Как, впрочем, и к творчеству итальянца Марио Бава, сумевшему перелопатить даже "Вия" Николая Гоголя в садистскую "Маску дьявола" (1960), где девушке ударами молотков закрепляли на лице маску, истыканную изнутри гвоздями. Бертона восхищает в фильмах и "Хаммера" и Бавы именно то, что в свое время считалось признаком второсортности, а в наши дни ставится в заслугу Бертону: тотальная искусственность экранного пространства, безумная цветовая гамма, сюжеты, которые могли бы прийти в голову разве что в кошмарном сне потребителю ЛСД, этакая постановочная наглость, пренебрежение правилами "хорошего вкуса".
Другое дело, что Бертон не ограничился возрождением "плохого кино" 1950-х, а синтезировал его с традицией Диснея, которую хорошо изучил в своей аниматорской юности. Его фильмы — игрушечные замки, пряничные домики, яркий театр, манящий за кулисы. Диснейленд, готовый в любой момент обернуться камерой пыток, как в "Чарли", вратами ада, как в "Сонной лощине", или викторианской декорацией, скрывающей логовище дьявольского парикмахера.