В Палаццо Грасси (Palazzo Grassi) в Венеции открыта выставка "Ренессанс от Брунеллески до Микеланджело — эпоха через архитектуру". На ней представлены редчайшие экспонаты — около тридцати моделей церквей, соборов и дворцов, созданных знаменитыми архитекторами XV-XVI веков, а также картины, рисунки, рукописи, гравюры, планы и книги. Все это иллюстрирует теорию и практику ренессансной архитектуры, которая, являясь определяющим искусством эпохи, была уделом размышлений и интеллектуальных спекуляций. Именно тогда формируется столь популярный сегодня тип "бумажного архитектора", то есть архитектора, чье творчество даже не предполагает реализации.
Генрих Вельфлин, один из крупнейших теоретиков искусствознания, сказал, что Ренессанс надо рассматривать "sub specie architecturae" (под знаком архитектуры). Утверждение вполне справедливое, несмотря на то, что Возрождение никак нельзя назвать эпохой строительства. В это время строили гораздо меньше, чем в Средние века или во времена барокко, и часто ренессансным художникам приходилось писать свои произведения на стенах старых готических церквей. Новая архитектура, о которой они столь страстно мечтали, оставалась воображаемой.
Под архитектурностью Вельфлин подразумевает пространственную ясность, присущую мышлению времени. Она видна в равной мере как в архитектуре, так и в живописи, скульптуре, литературе и философии. С оптических опытов, устроенных Брунеллески на главной площади Флоренции, начинается многовековое торжество прямой перспективы. Открытие Брунеллески упорядочило и уравновесило зрительные ощущения, сделав их головными и рациональными. По природе своей человеческое зрение хаотично, человек видит так, как хочет, и никоим образом нельзя упрекать средневековых иконописцев или арабских миниатюристов в том, что они что-то не могли или не умели. Ренессансная перспектива столь же отвлеченно условна, как пространственное мышление любой другой эпохи. Ее рождение было спровоцировано публичными фокусами молодых флорентийских интеллектуалов среди макетной архитектуры Брунеллески. Идеальный город, идеальное пространство, идеальная архитектура были манией Ренессанса. Прямая перспектива так и осталась фикцией.
Джованни Батиста Альберти, крупнейший теоретик ренессансной архитектуры, почти ничего не построил. Микеланджело, Леонардо, Рафаэль создали множество проектов, но почти все они остались на бумаге. Одним из главных желаний Ренессанса было создание собора Святого Петра в Риме. Собор должен был стать символом обновленного и просвещенного христианства, символом Вечного Города, соединившего в своем образе героическое античное прошлое и идею истинной вселенской церкви, а также символом эпохи, которая обновила историю — эпохи Возрождения. Столь грандиозное дерзновение не могло быть реализовано, оно должно было остаться мечтой. Собор Святого Петра так и не был завершен в Ренессансе, несмотря на то, что к его созданию привлекались все крупнейшие архитекторы XVI века и достроен был только в эпоху барокко.
Как это ни парадоксально, ренессансная архитектура была необычайно авангардна. Строители барокко впоследствии превратили ордерную революцию Ренессанса в академическую рутину учебных прорисовок, однако создавалась эта ордерная архитектура в элитарных студиях и мастерских Брунеллески и Альберти и противоречила повсеместно принятой строительной практике не меньше, чем опыты Райта и Ле Корбюзье противоречили академическому преподаванию в начале нашего века. Так же, как и открытия этих столпов модернистской архитектуры, открытия Альберти и Брунеллески преследовал злой рок популярности. То что было откровением, стало общим местом, и новые поколения начинают ниспровергать истины вчерашних авангардистов, ставших классиками, так как истина всегда — мираж и фата-моргана.
Бумажные архитекторы Ренессанса оказываются родственниками мечтателей эпохи Великой Французской революции Леду и Булле, Татлина и Ле Корбюзье, грезивших о великих коммунистических утопиях, и во многом близки постмодернизму, так же упивающемуся проектами, заведомо обреченными остаться на бумаге. В ренессансных мастерских формируется тип современного архитектора, разностороннего интеллектуала, больше пишущего об архитектуре, чем строящего. Он принципиально отличается от средневекового создателя соборов, хранителя божественной тайны возведения Града Божьего на земле, каким является любая церковь. Только в Средневековье могла возникнуть легенда об ослеплении зодчих, которые не должны повторить раз созданное. Для Ренессанса, так же как для постмодернизма, слепой архитектор, мог бы стать популярным мифом, — ведь его архитектура творится в сознании в большей степени, чем в реальности. В реальности создаются одни постройки.
Ренессансный архитектор отличается и от строителя эпохи барокко, осыпанного почестями и заказами. Сформированный в XVII веке тип архитектора стал особенно популярен в прошлое столетие, во времена позитивизма и культа академий, и благополучно дожил до наших дней, получив хорошую прививку от левацки настроенных авангардистов. Но сегодня этот тип несколько изжил себя, и архитектура снова уходит из академий в студии, напоминающие ренессансные мастерские-боттега Альберти и Брунеллески. Выставка в Палаццо Грасси стала триумфом архитектурной отвлеченности. Над головой поднимающегося по лестнице зрителя парит огромный макет купола собора Святого Петра, исполненный из дерева согласно указаниям самого Микеланджело между 1558 и 1561-м годами. Так никогда и не воплощенный в реальность при его жизни, купол, похожий на призрачное видение, становится символом этой блестящей выставки теории. Повиснувшее удивительным образом в воздухе без каких-либо опор, творение Микеланджело, конечно же, не купол, а мечта об идеальном, обреченная на то, чтобы остаться мечтой, — как любая чистая идеальность она пристыжает своего реального двойника.
Неслучайно один из центральных экспонатов выставки — огромный проект Джулиано да Сангалло все того же собора Святого Петра, сделанный им между 1539 и 1546 годами. Очевидно, что этот грандиозный замысел не мог быть воплощен в жизнь, как никогда не могли быть созданы "Кенотаф Ньютона" Булле или татлинская Башня. Фантастичность архитектуры, выставленной в Палаццо Грасси, подчеркивает голубой фон стен, так что макеты на высоких подставках предстают как небесные миражи. На стенах время от времени возникают прорисовки планов дворцов и соборов, похожие на таинственные пентаграммы, вроде той, что возникла в кабинете доктора Фаустуса, когда он вызвал Мефистофеля. Стеллажи, наполненные книгами, также являются частью экспозиции и наделяют выставку сходством с библиотекой — этим расхожим символом интеллектуализма 80-х. Кабинет доктора Фаустуса, монастырская библиотека и чистая геометрия Вселенной — вот ренессансная архитектура, какой она представляется постмодернистскому сознанию и, соответственно, устроителям выставки в Палаццо Грасси.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ