Фестиваль балет
На Весеннем фестивале балета в Лондоне Балет Штутгарта выступил с "Ромео и Джульеттой" — знаковой постановкой своего легендарного руководителя Джона Крэнко. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА нашла в ней много общего со знаменитым советским спектаклем Леонида Лавровского.
Советский драмбалет "Ромео и Джульетта" с Галиной Улановой в главной роли, который Большой показал на своих первых лондонских гастролях в 1956 году, навсегда уязвил сердца англичан, склонных как раз к такому, психологическому и повествовательному танцевальному спектаклю. Английский хореограф Джон Крэнко, руководитель Штутгартского балета, вознесший провинциальную труппу до мировых высот, поставил свою версию шекспировской трагедии в 1962-м, через год после того, как возглавил немецкую труппу. Его спектакль тут же стал культовым, и неудивительно, что на Весенний фестиваль в Лондон Балет Штутгарта привез свое главное сокровище. В честь покойного руководителя и в знак преемственности роль синьоры Капулетти в нем исполнила первая Джульетта — Марсия Хайде, любимая балерина Джона Крэнко.
Можно себе представить, чем был этот масштабный трехактный спектакль для аскетичной Германии 45 лет назад. Щедрые "архитектурные" декорации Юргена Розе, воспроизводящие итальянский средневековый город с его галереями, мостами, башнями, балконами — выжженный, коричневый, с побелевшим от зноя небом и зелеными свечками кипарисов; тьма аксессуаров (рыночные лотки, фрукты, тележки с битой птицей), сотня исторических костюмов, типажи, словно сошедшие с полотен итальянского Возрождения,— все это не могло не поразить (и поражает по сей день) воображение театралов, не знавших знаменитый советский спектакль. Где с легкой руки художника Петра Вильямса было и великолепие парадной Вероны, парча и бархат одежд, сшитых из реквизированных после войны тканей, и роскошные актерские работы, хрестоматийная режиссура Сергея Радлова и балетмейстерские прозрения Леонида Лавровского. Но зрителя, знакомого с советским "Ромео", в немецком поразит совсем другое — заимствования, очевидные в балете Джона Крэнко.
Хрестоматийные мизансцены нашего "Ромео" повторены дословно — кто же мог подумать в 1962 году, что железный занавес когда-нибудь падет. И вот немецкая Джульетта, так же как Галина Уланова, проводит руками по бугоркам груди, обнаруживая, что созрела для замужества. И патер Лоренцо размышляет о жизни и смерти, держа в одной руке череп, в другой цветочек, совсем как в спектакле Лавровского. И Танец рыцарей на балу у Капулетти выстроен аналогично — фронтально, и знатные господа держат в руках такие же подушечки для прекрасных дам. И знаменитый бег Джульетты имеется, лишь урезан по длительности. Даже кровати в спальне стоят одинаково, только наша боком, а немецкая — ногами к зрителям. Можно еще долго перечислять совпадения и находить нелепости там, где хореограф Крэнко пытается отделаться от магии советского шедевра. Вот, например, он отправляет героев венчаться не в часовню, а в чистое поле, там (вероятно, из конспирации) прогуливался монах Лоренцо.
Однако куда любопытнее проследить за тем, что не понравилось Джону Крэнко в русском балете, именно в этих фрагментах сконцентрирована его оригинальная хореография. Не понравилась вся любовная история: отношения советских Ромео и Джульетты англичанин вполне справедливо счел слишком сдержанными и скупыми на хореографические откровения. Дуэты, сочиненные хореографом Крэнко, интереснее, уж конечно, не потому, что герои целуются взахлеб. В них великолепны перепады поддержек, когда партер из полулежачего "бревнышка" взметывает балерину в воздух на вытянутых руках; изобретательны и вместе с тем естественны обводки — стремительные, с одновременной сменой поз. Правда, к финалу фантазия хореографа скудеет: в склепе на мощное прокофьевское адажио происходит банальная поножовщина — убийство Париса и оба самоубийства любовников обошлись без всякого танцевального сопровождения.
Современные артисты танцуют раритетный балет с воодушевлением, но без актерских откровений.
Меркуцио вышел банальным хохотуном, буквально одержимым двойными турами в воздухе (Филипп Баранкевич делает их очень качественно). Мало танцующий Тибальд у Иржи Йелинека получился вполне адекватным малым, хоть и записным дуэлянтом — а кто бы сдержался, если во время помолвки твою кузину нагло кадрит парень из враждебной семьи? Ножки Джульетты (Катя Вюнше) работали гораздо изящнее, чем лицо, непринужденная грация ее адажио и вариаций заставила примириться с наигранностью мимических сцен. В драматической стихии спектакля свободнее всех чувствовал себя Фридман Фогель: его Ромео — азартный малый, любимец городских проституток и знатных дам — влетел в историю с Джульеттой с тем же куражом, с каким мчался по жизни, и, даже пырнув себя ножом, так и не осознал рокового значения настигшей его страсти. С такой же великолепной легкостью длинноногий стройный танцовщик Фогель одолел все каверзы партии, выдав и отменный большой пируэт, и зависающие в воздухе перекидные, и чистейшие двойные assembles, и порывистые jetes по кругу.
Вся патетика спектакля сконцентрировалась в игре Марсии Хайде. Густо набеленное лицо 69-летней знаменитости с огромными тоскливыми глазами и скорбным пурпурным ртом напоминало трагическую маску, ее царственные жесты — античную трагедию. В дочь Джульетту синьора Капулетти всматривалась с придирчивостью, характерной для примы, вынужденной отдать свою лучшую роль другой. Среди молодых коллег знатная хранительница штутгартских традиций выглядела Немезидой, готовой покарать любого, кто хоть на йоту отступит от принятого канона. Но именно эта архаическая и пафосная манера игры тянула отлично сохранившийся и жизнеспособный спектакль в музейное прошлое. Впрочем, для кого и настоящее: самый авторитетный британский критик Климент Крисп, писавший еще о Джульетте Улановой, не отрывался от бинокля, когда на сцену являлась госпожа Хайде — живое олицетворение тех лет, когда артисты были значительнее, а трава зеленее.