Без сточных труб не было бы ни современной цивилизации, ни современного искусства
Одна из самых оригинальных выставок сезона открылась в Цюрихе. Ее идея и осуществление принадлежат молодому, но известному куратору Хансу-Ульриху Обристу (Hans-Ulrich Obrist). Выставка, среди участников которой есть художественные знаменитости, проходит в Дренажном музее Цюриха, посвященном истории городской канализации начиная с римских времен, и называется "Cloaca Maxima".
Экспонаты выставки "Cloaca Maxima" была свободно размещены внутри основной экспозиции Цюрихского Дренажного музея, в которой и так уже имелись произведения современного искусства, — например, видеофильм известных швейцарских художников Петера Фишли и Дэвида Вайса, сделанный с помощью видеокамер, следящих за состоянием цюрихских сточных труб. Монотонность и скука этой документальной съемки неожиданно воспринимаются как элемент поэтики американского "черного детектива", с его андерграундным бытом и ощущением постоянной опасности. Француз Кристиан Болтански, чья главная тема в искусстве — память (обычно он работает со старыми фотографиями), на выставке представлен инсталляцией из реальных предметов, найденных в трубах городской канализации — ключей, зубных протезов, денежных купюр. Для него это — вещи в пространстве между жизнью и смертью, мертвые музейные ценности, которые могут быть в любой момент опознаны владельцем и воскрешены.
Илья Кабаков, как известно, на последней кассельской Documenta построил вокзальное "М--Ж", внутри которого зритель неожиданно встречал приметы человеческого жилья; на сей раз он показал "звуковую инсталляцию", как будто инсценировав знаменитую первую фразу романа "Зависть". Невидимый за дверьми туалета герой Кабакова, как и герой Юрия Олеши, тоже "поет по утрам в клозете" (зритель слышит его задушевное пение): но не от избытка витальной энергии, а от недостатка жизненного пространства. Не только Кабаков склонен к сакрализации "места уединенного размышления": австрийский художник Отто Мюль, представитель так называемого "венского акционизма", предложил Цюриху "алтарь дефекации", воздав должное жизненному процессу, который является одновременно символом производства и потребления — двух китов современного общества.
Искусство ХХ века, начиная со знаменитого "Писсуара" Марселя Дюшана, не раз обращалось к теме физиологических отправлений. Принято считать, что это связано с потребностью авангардиста эпатировать общество чем-то отвратительным. При этом обычно не замечают, что обществу давно уже если что и нравится в искусстве, то именно эпатажный эффект; но в этом отношении музеи и галереи никак не могут конкурировать с телеэкраном и страницами газет. Мусор и грязь, кал и моча неизменно интересуют художников по другой причине: они напоминают искусство как таковое. Между производством мусора вообще и производством искусства есть, как известно, немало общего: в обоих случаях речь идет о чем-то ненужном (Энди Уорхол писал о своем пристрастии ко всему "leftover" — завалящему). Что же касается отбросов человеческого организма, то они могут претендовать на то, чтобы стать метафорой широкого жеста "траты себя", который — в старомодных модернистских представлениях — обязан совершать художник. Поэтому искусство склонно иронически воспринимать экскременты как метафору своей собственной деятельности. И если искусство есть продукт бесцельного производства, который ценен именно в силу своей неутилитарности, то почему в этой роли не может выступить кал художника? Саркастическое отношение к эстетике, для которой произведение тем ценнее, чем больше в него вложено автором, продемонстрировал Пьеро Мандзони в своей знаменитой работе 60-х годов "Merda d`Artista" — в маленькие консервные банки было закатано по 30г экскрементов художника, а цена их была установлена равной цене 30г золота.
Но отбросы представляют собой не только метафору внутреннего мира художника — но и метафору подсознательного самой цивилизации, поскольку это именно то, что она на протяжении веков пытается вытеснить и забыть. С ХVI века физиологические отправления начинают совершаться в атмосфере строгой приватности, а в ХIХ веке цивилизации удается полностью удалить вид и запах экскрементов из сферы общественного приличия-- и одновременно добиться успехов в экономической их эксплуатации. Тем самым, как пишет исследовательница Доминик Лапорт, было подчеркнуто абсолютное разграничение сферы "грязного" (экономической) и сферы "чистого" (государственной, пронизанной на самом деле сетями сточных труб).
На этом фоне отбросы и сам жест выбрасывания можно было бы воспринять как проявление абсолютной свободы от буржуазных стереотипов. Однако в конце прошлого столетия, когда свобода для художника действительно стала главным приоритетом, он еще не был готов работать с мусором в буквальном смысле слова, и брал лишь "мусор культуры" — искусство полинезийских туземцев или русские лубки. В конце же нынешнего столетия, особенно в западном мире, акт избавления от мусора уже совсем не есть обретение свободы — напротив, он связан со множеством трудностей: с обязательной для всех граждан сортировкой этого мусора, с долгим путешествием к неизвестно где находящейся свалке и тяжким грузом экологической ответственности, если не сказать вины. Мусор сегодня есть сфера дисциплины, ограничений, сфера культуры по преимуществу, грустное напоминание об иллюзорности свободы вообще.
Фрейд, как известно, выводит весь характер человека из перипетий приучения его к горшку. Характер современного мира также формировался под влиянием того, как он справлялся с проблемой санитарии. Римская канализационная система считалась одним из элементов цивилизации; но чем дальше, тем больше она становится ее главным воплощением. "Цивилизация — это отбросы, Cloaca Maxima", писал в нашем столетии философ Жак Лакан.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ