Вчера в Париже закрылась одна из самых значительных экспозиций весенне-летнего сезона — "Импрессионисты. Истоки (1854--1869)", о которой Ъ писал в апреле. Грандиозная выставка в Grand Palais — 180 полотен из национальных и зарубежных собраний — должна была не только показать, как художники круга Мане и Моне воспользовались уроками Делакруа, Тернера и мастеров барбизонской школы, но и обнаружить другие истоки импрессионизма — современные ему естествознание и технику. Недаром период классического импрессионизма начался со знаменитой выставки 1874 года в ателье фотографа-естествоиспытателя Надара и завершился экспозицией "неоимпрессионистов" 1886 года (Сера и Синьяка), пытавшихся превратить пленерную живопись в своего рода прикладную науку.
Не все импрессионисты, подобно Клоду Моне, отдали дань эпохе "пара и скорости" (если воспользоваться названием одной из работ Тернера), изображая ажурные мосты, вокзалы и паровые барки. Зато почти все художники батиньольской школы в той или иной мере пользовались ее плодами, техническими и научными новациями — фотографией и оптической теорией Шеврейля. Любовь к фотографии проявлялась не столь очевидно, поскольку за небольшим исключением художники не были склонны афишировать рецепты своей кухни. Зритель до сих пор волен приписывать орлиному глазу Дега моментально схваченные эпизоды скачек и невероятные позы его купальщиц и балерин, а непринужденные сцены Кайботта и Моне — их врожденному композиционному чутью, не ведая, что эффект натуральности гарантировался надежным средством — фотообъективом. Для "Казни императора Максимилиана" Эдуард Мане использовал дагерротип, привезенный из Мексики, своей композицией "Женщины в саду" Клод Моне обязан умелой съемке кузена Базиля, Гюстав Кайботт при работе над пейзажами Парижа также нередко полагался на подобную братскую поддержку. Что же касается Дега, то и в качестве профессионального фотографа он уступил бы немногим. Терпению его безропотных натурщиц мы обязаны появлением замечательных отпечатков ню, ставших на выставке доступными для всеобщего обозрения.
Впрочем, импрессионисты были не первыми, кто использовал фотографию как удобное подспорье. "Фотография — превосходная вещь, но об этом не надо распространяться", — говорил классицист Энгр, заказывая Надару клише будущих композиций. Что, однако, не мешало мастеру четкого абриса и выверенной компоновки подписать манифест "Против всевозможных попыток аналогий между искусством и фотографией".
Среди посетителей музеев хорошим тоном считается упомянуть о "пространственной глубине", "воздушности" импрессионистов — качествах, которые действительно невозможно отрицать. При этом мало кто отдает себе отчет в том, что эти эффекты достигались вопреки плоскостной композиции, родственной фотографии. Образно говоря, импрессионисты незаметно прикрыли "окно в мир", с эпохи Возрождения считавшееся метафорой картины, чтобы заслонить его экраном или ширмой, на которых разыгрывалась красочная феерия. Впечатление же пленера сохранялось в любом случае — выходил ли художник на "мотив" с треногой мольберта или фотокамеры. Раздраженная апология этого метода звучит в поздних высказываниях Моне: "Неважно, созданы мои 'Соборы' и 'Виды Лондона' на пленере или нет, это никого не касается. Я знаю немало художников, писавших на натуре и сделавших ужасные вещи".
Если ремесло Надара и Мьюбриджа питало рисунок импрессионистов, то источником их колористики была теория дополнительных цветов Мишеля-Эжена Шеврейля, которую иные из них, как, например, поздний Писсарро, исповедовали с почти пуританским рвением. Сопоставления контрастных тонов (синего с желтым, красного с зеленым) были известны еще Делакруа. Однако лишь импрессионисты смогли превратили эти знания в манеру, и более того — в стиль.
Выставка в Grand Palais оказалось не только данью памяти "самым французским" из французских художников ХХ века, но и серьезным исследованием, представленным к тому же с удивительной легкостью и наглядностью.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ
В сентябре выставка "Импрессионизм. Истоки (1859--1869)" будет демонстрироваться в нью-йоркском Metropolitan Museum.