«Головокружение» в четырех приступах

На сцене Александринского театра впервые в России выступила Национальная танцевальная компания Мексики с «Головокружением» — программой из четырех одноактных балетов. Из Петербурга — Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Главная государственная балетная труппа Мексики — Compania Nacional de Danza — существует с 1963 года, специализируется в основном на неоклассике и пребывает в таком отменном состоянии, что могла бы украсить любой фестиваль и в прежние благополучные времена всеобщих контактов.

Сейчас же труппа, составившая программу из балетов двух неизвестных нам мексиканцев и двух титулованных мировых авторов — испанца Начо Дуато и израильтянина Ицика Галили,— и вовсе произвела нежданный фурор молодостью, темпераментом, качеством танца и хореографии.

В том числе и мексиканской — не слишком оригинальной, но интеллигентной. Интеллектуальная аскетичность неоклассики Баланчина явно оставила след в балетной культуре южных соседей США: артисты труппы по-баланчински подтянуты, поворотливы, четки, музыкальны; хореографы украшают лексику синкопированными па и антраша, обтягивая тела танцовщиков латексом, чтобы подчеркнуть ажурную графику их силуэтов.

По эмоциям и формальным задачам балеты молодой Сони Хименес и опытного Эдгара Зендехаса контрастны. В «Головокружении» на музыку Артуро Маркеса героиня (превосходная Ана Паула Монтеро с дивными выученными ногами и точеным телом) пребывает на грани нервного срыва: избегая дамской истерики, хореограф Хименес достигает этого эффекта чередованием напряженной статики сольных адажио с пуантной скороговоркой и внезапными вращениями. Кордебалет из шести пар то умножает метания героини, то умиротворяюще ее поддерживает.

В балете «Уже» («Deja») эмоциям места нет: хореограф Эдгар Зендехас демонстрирует бесстрастную красоту пространственных манипуляций. Краткие виртуозные соло и дуэты словно выстреливают из недр подвижного кордебалета, непредсказуемого в своих перестроениях, то успокоительно-симметричных, то изрезанных нервной асимметрией. Однако при всех различиях в этих балетах можно разглядеть и общие (видимо, национальные) черты: оба хореографа питают явную любовь к верхним многофигурным поддержкам и эффектным барельефным группам, проявляя в их сочинении вдохновенную изобретательность.

Национальную неоклассику мексиканских авторов в программе подстраховывает беспроигрышный хит — балет «Гнава» Начо Дуато, поставленный в золотую пору его балетмейстерского расцвета.

В своем спектакле на музыку полудюжины композиторов знаменитый испанец обращается к культуре Северной Африки. Женщины в черных платьях, мужчины в белых штанах с обнаженными торсами — ни в костюмах, ни в движениях нет и намека на этнографию. Но за пленительной вязью хореографического письма, за дервишским кружением кордебалета, за всплесками мужских прыжков и перекатов, за оазисами нежных дуэтов и обманчивой мягкостью женского танца чудятся древние обычаи воинственных бедуинов и то приятие любви как смерти, которое отличает народы Средиземноморья. Мексиканцам с их культом мертвых эту подоплеку «Гнавы» объяснять не надо: артисты не просто превосходно танцевали хореографию Дуато — они ее чувствовали кожей.

Завершала программу совсем свежая постановка «Хикаризатто» — в Петербурге мексиканцы показали премьеру одноактного балета патриарха современного танца Ицика Галили. Название, сложенное из японских слов «свет» и «присутствие», хореограф придумал в Токио: город поразил его контрастами ночной иллюминации.

Балетоманы со стажем помнят Галили по гастролям в Москве его труппы «Галили данс компани», созданной в Нидерландах: радикализм брутального автора впечатлял даже на фоне тогдашнего разнообразия. Однако в «Хикаризатто» не обнаружилось ничего шокирующего, даже просто плотского: этот балет на пуантах (что для Галили само по себе явление исключительное) словно создан из света. Его драматургия выстроена на дуализме существующего и кажущегося, видимого и невидимого.

С лексикой Ицик Галили не мудрствует, применяя паттерны, найденные и укорененные Уильямом Форсайтом. Тут и сверхшпагатные растяжки на 270 градусов, и позы, смещенные с вертикали до предела устойчивости, и походка с пятки, «свободная от бедра», и резкие классические заноски, и кинжальные пируэты, открученные без подготовки-preparation. Две пары солистов, 16 человек кордебалета; по демократическим традициям каждому даны свои секунды сольной славы.

Но с самого начала, когда от планшета сцены к колосникам взмывают софиты, отбрасывающие круглые конусы света, которые на сцене волшебным образом превращаются в световые квадраты, хореографическая партитура оказывается лишь партнером световой.

За внезапным появлением-исчезновением из тьмы небытия целых групп танцовщиков наблюдать не менее интересно, чем за самим танцем — стремительным, силовым и сложным.

Вбрасывая на сцену пригоршни артистов, Галили избегает фронтальной упорядоченности и унисонности движений: каждая пара занята своим танцевальным единоборством — боком, спиной, вполоборота к рампе. Когда свет позволяет рассмотреть всех разом, хаос видимого мира кажется неуправляемым. Но не устрашающим: деятельное человеческое копошение, в одночасье сметаемое кромешной тьмой, пронизано молодой позитивной энергией, каким бы «хикаризатто» ее ни обзывай.