Мавр сделал юбилейное дело

Свое 250-летие Большой театр отметил премьерой оперы Джузеппе Верди «Отелло» (1887) в постановке итальянского режиссера Джанкарло дель Монако под музыкальным руководством Валерия Гергиева. Праздничность события оценивает Константин Черкасов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Говорить об «Отелло», позднем шедевре Верди, в контексте истории Большого театра России просто. Опера никогда не входила в «боевой» репертуарный канон главного театра СССР, но если уж художественное руководство решало представить трагедию о мавре венецианском, то к делу приступали лучшие силы Большого. Про спектакль 1932 года осталось не так много данных, но для тех, кому исторические персоналии что-то скажут, отметим, что главные партии там исполняли Никандр Ханаев, Глафира Жуковская и Дмитрий Головин, а дирижировал Александр Мелик-Пашаев. А вот постановку Бориса Покровского и Евгения Светланова (1978) часть московских зрителей наверняка помнят. Хотя бы финал спектакля, где «красавчик» Яго — Александр Ворошило — на фоне полотнища Валерия Левенталя со «Страшным судом» во всю сцену замирал над трупами Отелло и Дездемоны со скрещенными на груди руками и с выражением лица, говорящим: «Здесь я (то бишь зло) победил, могу идти дальше». Блаженные были времена: штатные Отелло — Владимир Атлантов и Зураб Соткилава, а приглашенный (только на два спектакля в 1980-м) — выдающийся вагнеровский тенор Джеймс Кинг.

Валерия Гергиева никак не смутил факт, что в труппе, да и в ближних театрах России и дружественного зарубежья идеального исполнителя для заглавной партии не существует.

А потому он пригласил тех, кто, на его взгляд, может с этой партией справиться хотя бы чисто формально. За постановку отвечал режиссер Джанкарло дель Монако, сын великого Отелло — Марио дель Монако. Весь спектакль заключен в абстрактно-европейскую дизайнерскую «раму» (сценографы — сам режиссер и Антонио Ромеро) из черно-проржавленных морской коррозией кулис, падуг и трех стоящих на сцене вертикальных блоков, периодически вместе надвигающихся на героев диафрагмой из старых немых фильмов: пространство суровое, тяжелое, жесткое. Внутри этой рамы с ремесленной четкостью выстроены движения хора и миманса (пожалуй, главная фишка — раскрытие в III акте балетной музыки с непритязательно-несуразными танцами Екатерины Мироновой в духе комедии dell’arte о муже-ревнивце). По спектаклю рассеяны немногочисленные аккуратные и как бы многозначительные символы. То перекрестья вертикальных блоков зальются ядовито-красным светом — дуэт Отелло и Яго «Si, pel ciel marmoreo giuro», то абрис окружности в финальной картине заполнится дымом и светом, рисуя умирающему Отелло «солнце мертвых» (кровать-помост на цепях в это время медленно приподнимается над сценой).

Дель Монако обозначает и некоторые психологические особенности персонажей: Отелло, допустим, изначально страдает некоторым нервным расстройством — настолько резко он отшатнется от Дездемоны, вспоминающей о его «изгнании, отважной борьбе и горьких страданиях», в тишайшем и лирическом любовном дуэте I акта. Яго — вертлявый и неглупый интриган, но никак не мировой злодей, а Дездемона уж слишком нейтрально-лирическая, хотя неплоха «Песня об иве», когда исполнительница замирает на уже упомянутом помосте в позе Мадонны из часовен на паломнических тропах.

Смысл — хотя и не всегда — этому зрелищу придавало музыкальное руководство Валерия Гергиева. Точно собранные, но без апокалиптических громовых раскатов поданные хоровые сцены («Буря» и ансамбль III акта), нейтрально-поджидающие певцов дуэты и поразительный, истинный (не иначе как маэстро параллельно репетировал вагнеровского «Парсифаля», приезжающего из Санкт-Петербурга сразу после вердиевской премьеры) музыкальный саспенс большой сцены Дездемоны в IV акте: на «Salce, salce!» действительно хотелось помолиться.

Плохо лишь то, что в первый день никто из вокалистов не выложился на сто процентов (перед премьерой в этом случае нужен отдых от репетиций, и это не блажь).

Из тройки протагонистов наиболее «готовой» звучала и выглядела дебютантка Рамиля Миниханова (Дездемона) с полновесным лирическим сопрано и настоящими грудными низами, пусть в пространстве большой сцены она все еще ищет себя. Главному Грязному и Скарпиа Большого (это непреложный факт) Эльчину Азизову (Яго), очевидно, требовался выходной: артисту его уровня положено собирать громовые аплодисменты после «Кредо»; в зале же и поползновений к этому не было, хотя солидный вокальный опыт певца помог ему грамотно рассчитать силы на спектакль целиком. Ованнеса Айвазяна (Отелло), про которого в кулуарах театра говорили, что он спел пять последних репетиций подряд, можно только поблагодарить за самоотверженность и уточнить, что, как ни парадоксально, лучше всего он стал звучать ко второй половине спектакля. Для рядовой премьеры итог рабочий, но вот для главного события 250-го сезона Большого театра России — как позиционирует сам театр свою премьеру — как-то скромно.