Хрупкая босая девушка-подросток в эсэсовской фуражке, непомерно широких штанах c подтяжками на голую грудь, точнее, намек на грудь поет шлягер Марлен Дитрих перед господами офицерами. В награду за пение, что твоя Саломея, получает из рук любовника отрезанную голову в картонной коробке. Любовник — оберштурмбанфюрер СС Максимилиан Тео Альдорфен (Дирк Богард). Девушка — 15-летняя Люсия (Шарлотта Рэмплинг), узница-муза концлагеря, наложница-жертва-судьба своего палача. Кадр с Люсией в подтяжках — главная эротическая икона не только кино 1970-х, но и кино вообще. Чтобы создать ее, потребовалась прямолинейность далеко не гениальной Лилианы Кавани, неожиданно снявшей шедевр.
Режиссеры поумнее нерешительно ходили вокруг да около скользкой темы нацистского эротизма. Намекал на лесбийскую любовь узницы и надзирательницы Анджей Мунк в "Пассажирке" (1963). Сочинил Джека-потрошителя, истребителя проституток в черном мундире, Анатоль Литвак в "Ночи генералов" (1967). Лицемерно возмущаясь "извращенцами", старый гей Лукино Висконти в "Гибели богов" (1969) любовался нагими торсами штурмовиков, павших оргиастической "ночью длинных ножей".
И тут явилась Кавани, среднестатистический левый экстремист конца 1960-х, и открытым текстом, без экивоков рассказала о любви палача и жертвы. Которые и хотели бы забыть свой лагерный садомазохистский рай, но даже через 12 лет, случайно встретившись, рухнули в объятия друг друга. Построили свой маленький концлагерь в отдельной взятой венской квартире. Нарядились как тогда, в 1945-м, он — в черную парадную форму, она — в ночную рубашонку с рюшками, доставшуюся от кого-то, сожженного в газовой печи. И вышли на рассветную улицу под пули нацистов-подпольщиков. На самом деле начитавшаяся марксистских психоаналитиков Кавани лишь запутала всех нацистским антуражем "Портье", ставшим с тех пор моделью для поставщиков сбруи в секс-шопы всего мира.
Вряд ли в повседневности Освенцима или Терезина было хоть что-то сексуальное. Сила фильма как раз в том, что нацизм тут ни при чем — маскарад да и только. Корчащиеся на полу отеля Макс и Люсия — двойники любовников, совокупляющихся средь шумного бала в "Золотом веке" (1930) Луиса Бунюэля. "Портье" — история боготворимой сюрреалистами безумной любви, торжествующей вопреки всему и вся. Если угодно, сюрреалистический мюзикл: хрипота Дитрих, гармония "Волшебной флейты", как наркотик, пробуждающей желание мучить, любя, ломаные пляски Берта (Амедео Амадио), нацистского Пьеро-морфиниста. Столь же сюрреалистично и место действия — Вена, навсегда ставшая благодаря Кавани городом "Ночного портье", хотя, кроме декадентского массивного, как пресс-папье, отеля, мы почти ничего и не видим. Среди обитателей этого города нет, кажется, никого, кроме затаившихся нацистов — жителей ночи, днем притворяющихся рестораторами, страдающими амнезией, рыболовами, адвокатами, психиатрами, ночными портье. Даже престарелыми графинями (Иза Миранда), греющимися о тела юных коридорных. Они продолжают устраивать чин по чину судилища над своими жертвами так, словно ничего не изменилось и власть по-прежнему в их руках. Чужие здесь не ходят. Муж Люсии великий дирижер Атертон (Марино Мозе) вылетит из Вены, как пробка из бутылки, так ничего и не поняв. А Люсия останется навсегда, потому что она своя в этом зазеркалье, куда вошла с лагерным этапом на исходе второй мировой.
|
"Лошадиные перья" (Horse Feathers, 1932) Норман Маклеод поставил, возможно, лучший фильм с великими клоунами-сюрреалистами братьями Маркс — хаотичный, анархический, чей и без того условный сюжет быстро отходит на второй план. Беспредельщика Адамса Вагштаффа (Гручо Маркс) выбрали директором колледжа с тем, чтобы он привел его футбольную команду к победе. С помощью дегенератов Пинки (Харпо Маркс) и Баровелли (Чико Маркс) ему это удалось. Ни в одном другом фильме Марксов так не буйствовал филологический юмор. Так, Адамс требовал подать ему печать — Баровелли радостно швырял на письменный стол изумленного тюленя. "Печать" и "тюлень" по-английски пишутся одинаково: the seal. Добравшись с опозданием до футбольного поля, два дебила с воплем "Теперь и поиграть можно!" усаживались на траве перекинуться в картишки. Завершалась же эта оргия апофеозом, который и в 1960-х показался бы весьма смелым: Адамс, Пинки и Баровелли хором женились на красотке Конни (Тельма Тодд), против такого "групповика" ничуть не возражавшей. |
|
"Убийство" (Murder, 1930) Альфред Хичкок на первый взгляд без особых причин гордился единственным в его биографии традиционным детективом а-ля Агата Кристи. Актрису Диану (Нора Баринг) обвиняли в убийстве на основе неопровержимых улик: кровь на платье, окровавленная кочерга. Лишь полное отсутствие мотивов не позволяло единственному из 12 присяжных — модному драматургу сэру Джону (Герберт Маршалл) — признать ее виновной. Неторопливое расследование выводило его на убийцу, который, сознавшись, эффектно кончал с собой на арене цирка. Но режиссер гордился, поскольку чувствовал себя немного Шекспиром. Подобно тому, как Гамлет вынудил Клавдия потерять лицо на представлении пьесы "Мышеловка", сэр Джон расколол преступника, заставив репетировать сцену убийства из несуществующей пьесы. А еще Хичкок гордился тем, что поднял тему гомосексуализма: убийца боялся, что жертва его разоблачит. Но как раз этим гомофобским мотивом Хичкоку гордиться бы не следовало. |
|
"Большие часы" (The Big Clock, 1948) Кинематограф наснимал о журналистах уйму глупостей, которые, как правило, с наслаждением смотрят журналисты реальные, только благодаря фильмам узнающие, насколько романтично их ремесло. Но "Большие часы" Джона Фэрроу бьют все рекорды. Ладно еще, что за пять лет брака криминальный репортер Джордж Страуд (Рэй Милланд) так и не выбрался в свадебное путешествие: это в общем-то голливудский почти что штамп. Ладно еще, что, собравшись-таки в путь, он подцепил в баре некую блонду (Рита Джонсон), провел с ней ночь, позабыв про жену и медовый месяц, а наутро девушку кто-то убил. Самое смешное, что злодеем оказывается владелец журнала, где Страуд работает, гротескный толстяк-психопат (Чарльз Лоутон), имеющий привычку не только унижать звезд своих изданий, но еще и гоняться за ними по ночной редакции с пистолетом в руках. Да, конечно, главные редакторы и генеральные директора успешных изданий обычно не похожи на ангелов. Но не до такой же степени! |
|
"Милдред Пирс" (Mildred Pierce, 1945) Майкл Кертиц, автор "Касабланки" (1943), чуть смягчил жесткую, телеграфную по стилю прямолинейность романа Джеймса Кейна, знаменитого "Двойной страховкой" и "Почтальоном", который всегда звонит дважды. Но все равно этот нуар больше всего напоминает кондовые советские фильмы на морально-нравственную тематику о зажравшихся и пошедших по кривой дорожке детях трудяг-родителей. Один сплошной флэшбэк — исповедь Милдред (Джоан Кроуфорд), воспитывавшей двух дочерей и больше всего старавшейся угодить старшей — развращенной Веде (Ив Арден). Как только впервые видишь Веду в белом платье, с цветами и весьма угрожающим личиком, понимаешь: от нее добра не жди. И правда, погоня за социальным успехом, в которую пустилась Милдред, решившая попробовать себя в качестве ресторатора, завершилась над трупом Монти (Захари Скотт) — ее богатого спонсора, а затем и мужа, увязшего в паутине, раскинутой для него маленькой сучкой Ведой. |