рассказывают Екатерина Васильева и Борис Филановский
Перечислять всех клиентов господина Корбайна, с которыми он работал как фотограф и как клипмейкер, все равно что переписывать заново историю рок-н-ролла последней четверти века. На рубеже 1970-1980-х — английские постпанки Joy Division и Public Image Ltd. Потом немецкие авангардисты Palais Schaumburg и Propaganda. Потом Дэвид Сильвиан, Echo & The Bunnymen, Golden Earring и Front 242. Возможно, наряду с грубой сепией и грязноватым сочетанием на снимках не более чем двух цветов легкое недопонимание между фотохудожником и объектами съемок даже добавляло работам самобытной странности, отличавшей их от глянцевых картинок с рок-музыкантами.
Самой важной (по крайней мере, для нас) вехой в истории отношений Антона Корбайна с музыкальным миром стало его знакомство с группой Depeche Mode. Визуальная манера Антона Корбайна и активно формирующийся индустриально-танцевальный саунд Depeche Mode наложились друг на друга так удачно, что фотограф стал фактически еще одним членом группы. Впрочем, изобразительным стилем Корбайна отмечена и история других групп. Авторству Антона Корбайна принадлежат обложки принципиальных для рок-музыки альбомов. Он работал с U2 над альбомами "Joshua Tree", "Achtung Baby" и "Pop", а в 1992 году снял для ирландцев выдающийся клип на песню "One". Он участвовал в визуализации образов R.E.M. периода альбома "Automatic For The People", Ника Кейва периода "Henry`s Dream". В 1994 году он снял для группы Nirvana клип "Heart-Shaped Box", который получил две награды MTV уже после смерти Курта Кобейна. В середине 1990-х в его клипах впервые появились коротко стриженными музыканты Metallica. Перед его объективом прошли The Rolling Stones, Роберт Плант, Том Уэйтс, Моррисси, Марианна Фейтфул, Джонни Кэш, Стивен Спилберг, Джонни Депп, Брайан Ферри, Бьорк, Дэвид Боуи, Мартин Скорсезе, Клинт Иствуд, Роберт Де Ниро, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон и еще десятки знаменитостей. То есть люди исключительно успешные, иконически притягательные. Все это в некотором смысле рок-н-ролл, у каждого свой — модный, киношный, художественный или собственно рок-н-ролльный.
Часто говорят, что Корбайн делает голую рок-фотографию, то есть такие изображения, которые скорее часть шоу-бизнеса, нежели художественный факт. Видимо, таким образом хотят объяснить феномен его коммерческого успеха. Корни успеха — этого, да и любого другого — ищут также в его биографии. Корбайн ведь самородок из глухомани. До 11 лет он жил в голландской деревушке на берегу Северного моря. Фотографировать он начал лет в 17, как многие, просто на концерте. В 22 года он появился в Лондоне и сразу пристроился фотографом не куда-нибудь, а в New Musical Express. И пошло-поехало. Явление Корбайна удивляло тем сильнее, что он не был знаком ни с арт-тусовкой, ни с самим арт-процессом, да и вообще плохо знал английский. Например, работая над роликом для Front 242, взял и перепутал Headhunter и Egghunter. Получился блестящий, но странноватый клип с яйцами.
Феномен Корбайна гораздо глубже и многограннее тех клише, которыми принято объяснять его успешность. Корбайн прежде всего фотохудожник в русле великой традиции. Не меньшего внимания, чем снятые персонажи, заслуживают светотень и композиция его снимков и роликов. Даже беглый взгляд улавливает аллюзии на величайших фотографов ХХ века. Здесь Доротея Ланг, здесь Роберт Франк, там — Уиджи, Ирвинг Пенн и Уильям Кляйн. Он похож сразу на всех и ни на кого в отдельности. У него так получается потому, что он сходно с ними мыслит, видит, чувствует пространство. Иногда Корбайн цитирует сознательно: Дэвид Гэан в клипе "Try Walking In My Shoes" стоит в углу, сложенном из двух щитов, так же, как Марсель Дюшан на снимках Ирвинга Пенна; некоторые кадры "Behind The Wheel" композиционно почти точно воспроизводят снимки сельхозработников, заказанные Доротее Ланг рузвельтовской администрацией по защите фермеров.
Когда человек снимает сплошь знаменитостей, неизбежно возникает вопрос, в какой мере его снимки обязаны художественным значением своим персонажам. Герой и камера у Корбайна находятся в гораздо более сложных отношениях, нежели безоговорочное признание звездности объекта или равнодушие к ней. Курт Кобейн, Йен Кертис или Дэвид Гэан интересны Корбайну как таковые — с их ранними смертями, коматозом, жизнью на лезвии и в то же время с толпами поклонников, стадионными концертами, многотысячными гонорарами. Они ведь тоже были никем, а вон кем стали. Фотограф и вглядывается в них, очень интересуют его способность человека из ниоткуда превратиться в героя, навык быть собой и умение становиться кем-то другим.
Рокеров Корбайн снимал дольше и больше других, и на длинных сериях снимков или роликов одного и того же человека проступает эффект документального кино. Про художественные фильмы мы знаем, что здесь актеру подкрасили волосы, тут забелили виски, а потом персонаж так состарился, что его вообще другой актер играет. У Корбайна же всякий раз ловишь себя на просмотре чужой жизни, сжатой до нескольких двух-четырехминутных видео. Вот здесь объект сел на героин, здесь переживал внезапное тихое счастье, а там — клиническую смерть, дважды.
Именно поэтому для Корбайна чрезвычайно важен проект "a. somebody" — автопортреты в образе знаменитых поп-звезд в пейзажах родного острова Хуксхе-Вард, подписанные "a. lennon", "a. marley". Он настаивает, что это его самые личные произведения. Затея с переодеванием, на первый взгляд комичным, таит глубокий подтекст — самоидентификацию, поиск себя, своего положения в пасторальных пейзажах малой родины и заодно в фотографической рамке. Этот везунчик, оказывается, романтик. Он не про звезд снимает, не про их амбиции. Просто у него так получается, что музыка, которую делают его герои, прессуется, переводится, напечатлевается в снимки. Романтический перевод одного искусства в другое — вот зачем были нужны друг другу провинциал Корбайн и его celebrities. Смотришь на них и понимаешь, что у него ведь все фото как бы про одно и то же — про маленького мальчика, который выглядывает из окна в большой мир. То есть он в сад выглядывает, а надеется увидеть, как весь мир его ждет.