Ребячий вальс

На Новой сцене Большого театра прошли гастроли Самарского театра оперы и балета («Шостакович Опера Балет»). Балетный худрук театра Юрий Бурлака представил собственную редакцию «Щелкунчика» Чайковского, основанную на первой постановке Льва Иванова 1892 года. Самарского претендента на «Золотую маску» разглядывала Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В конкурсе «Золотой маски» самарская реконструкция «Щелкунчика» соперничает с «Орфеем» Стравинского, поставленным в Перми Алексеем Мирошниченко, в новой номинации «Классический балет». При этом, правда, непонятно, чем «классический балет» отличается от «современного». Скажем, в «Коньке-Горбунке» Большого театра используется тот же классический лексикон, хотя этот балет в номинантах «Маски» числится «современным». Время создания тоже не критерий. Пермский «Орфей» поставлен в прошлом году (см. “Ъ” от 8 апреля 2025 года), а тот «Щелкунчик», воспроизвести который пытались самарцы,— в 1892-м: Юрий Бурлака — главный и чуть ли не единственный балетмейстер-пассеист России — основывает свою редакцию на самой первой постановке балета в Мариинском театре.

Один из считаных российских специалистов, умеющих читать «нотацию Степанова» (дореволюционную систему записи танцев), Бурлака превратил Самару в оазис «старины».

В кавычках потому, что работы худрука небескомпромиссны. В заботах о кассе он щедро пользуется любимыми публикой анахронизмами — вращениями, прыжками и поддержками, вошедшими в обиход уже в советское время, не пытается воспроизвести старинную технику и дозирует «устаревшую» пантомиму.

В таком виде его реконструкции имели международный спрос. В Берлине в 2021 году «Щелкунчик» даже стал причиной громкого скандала (см. “Ъ” от 26 ноября 2021 года): ревнители политкорректности усмотрели в нем расизм, сексизм и колониальную идеологию. Рождественские показы балета отменили, что вызвало бурную полемику в СМИ, вышедшую далеко за рамки конкретного спектакля.

Жертва немецкой «культуры отмены» оказалась совершенно невинной — если судить по версии 2024 года, показанной в Москве. И совершенно детской — со всей наивностью китчевого либретто Петипа, с бесхитростно следовавшей ему хореографией балетмейстера Льва Иванова и добавленными бурлаковскими виртуозностями (вроде большого пируэта Щелкунчика-принца в кругу бегающих снежинок или диагональю фуэте девочки Клары, ставшей в па-де-де феей Драже из первоисточника).

В «реалистическом» изображении помпезной буржуазной гостиной, заснеженного леса и конфетного городка сценограф Андрей Войтенко следовал эскизам художников 1892 года. Художник Татьяна Ногинова постарались по мере возможности воспроизвести костюмы, придуманные в свое время директором Императорских театров Иваном Всеволожским, облегчив их для танца и приведя имперское великолепие в соответствие с региональным бюджетом.

Как и в старину, в этом «Щелкунчике» полно танцующих детей (в 1892 году даже главную роль Клары весь спектакль танцевала 12-летняя девочка, из-за чего для финального виртуозного па-де-де и потребовалось ввести взрослых персонажей — фею Драже с принцем Коклюшем).

Гости-дети, ангелочки, разнообразные «сладости», солдатики (самарский хореографический колледж получил прекрасную сценическую практику), а также катающиеся по сцене волшебные сани из «ореховой скорлупы» вызывали безотказное умиление зала, превращая зрителей в детей-переростков.

Что до массовых танцев, они, честно говоря, были скучноваты в своем подчеркнутом простодушии — что на рождественском балу, что в эпизоде боя «мышей» и солдатиков, что в сцене «снежных хлопьев», считающейся утраченным шедевром Льва Иванова. В реконструкции Бурлаки «снежинки» слишком много бегали и «хромали» в тех специфических па-де-басках с согнутой «передней» ногой, которые сохранились только на Западе (Бурлака объяснял, что главным источником его штудий оказались воспоминания «английских старушек», якобы помнивших «Щелкунчик» в редакции режиссера Мариинки Николая Сергеева). В самарской постановке самым занимательным оказался Вальс цветов: три солистки, получившие полноценное антре, мини-вариации и коду, сделали его динамичным и разнообразным, несмотря на явную нехватку (всего восемь пар) обрамляющего их кордебалета.

В дивертисменте сладостей второго акта самыми «вкусными» оказались «Кофе» и «Чай» (арабский и китайский танцы, из-за которых, собственно, и погорел берлинский «Щелкунчик»). Китайский резво, четко и с явным удовольствием отпрыгали-отвертели японец Ринтаро Мукаи, японка Нико Коура и почти столь же экзотичный Искандар Абельгузин. В арабском под аккомпанемент кордебалета доминировала роскошная Вероника Землякова — гибкая стройная красавица с мягким шагом и безошибочным чувством меры.

Щелкунчик-принц, он же принц Оршад (Сергей Гаген) танцевал чистенько-аккуратненько, однако кавалером оказался неважным. Во всяком случае, в его руках Ксения Овчинникова, дебютировавшая в партии Клары, все пируэты делала с шаткой заторможенностью. Особенно комично выглядели сомнамбулические пируэты en dedans, оказавшиеся в этой постановке кульминациями основного адажио. Впрочем, поддержки-«бревнышки» (в том числе опрокидывание дамы вниз головой, известное по старинным фотографиям) Сергей Гаген выполнял споро и четко, и, возможно, претензии к неуверенному вращению стоит адресовать балерине.

По правде говоря, кроме частностей исполнения, в этом «Щелкунчике» обсуждать нечего — постановщик и артисты даже не попытались дистанцироваться от наивностей позапрошлого века и поиграть в старинный театр более или менее сознательно.

Кочующие по российским сценам две главные постановки «Щелкунчика» — Василия Вайнонена 1934 года и Юрия Григоровича 1966-го — таких усилий не требуют: советские традиции исполнения в них выглядят адекватно. Даром что не прикрыты ностальгическим флером императорского балета.