13 февраля в Московском музее современного искусства открывается первая российская ретроспектива классика соц-арта Бориса Орлова. О том, что такое соц-арт и имперский стиль, он рассказал Анне Толстовой.
— Скульптор-монументалист — не самая распространенная профессия для художника андеграунда. Вас в Строгановском училище ведь готовили в советские, а не в антисоветские художники?
— Для скульптора, оканчивавшего Строгановское училище, открывались просторы монументальной пластики, и первое время я даже зарабатывал деньги таким образом — нужно было кормить себя и семью. В Москве, например, Южный речной порт оформлял. В ту пору, когда я учился в Строгановке, там еще преподавал Георгий Иванович Мотовилов — это наш крупнейший имперский скульптор.
— Тот, кто оформлял ВДНХ и станции Кольцевой линии в метро?
— Да. Именно имперский — он делал самые помпезные советские монументальные вещи. Через много лет после окончания Строгановки, когда я уже сел на своего конька, на свою имперскую тему, я вдруг вспомнил о Мотовилове и возликовал: какое же счастье мне выпало. Вообще художников в Строгановке готовили разносторонних. Кроме того, что мы были хорошо подкованы по нашей главной специальности, из нас делали хороших ремесленников. Учили всему: литью, ковке, мы вышли оттуда прекрасными форматорами — можем все что угодно лепить из гипса.
— Как же вы с такой прекрасной специальностью в руках оказались в рядах подпольщиков?
— Еще в училище я был совращен западным искусством. В годы оттепели в Москве замечательные выставки проходили, особенно французская — "От Родена до наших дней". Я понял, что хочу быть в русле современного европейского искусства — соцреализм казался мне уже безнадежно тупиковым. То же чувствовали мои товарищи по училищу. Одновременно со мной в Строгановке учились ныне самые известные, самые масштабные и крупные художники. На скульптурном отделении — Дмитрий Пригов, Александр Косолапов, Леонид Соков. Виталий Комар с Александром Меламидом — на дизайне, Франсиско Инфанте — на живописи. Хотелось что-то делать — не просто быть монументалистом и лепить памятники. И мы стали делать — выдумывать какие-то вещи, которые были не совсем скульптурой. Я, например, в какой-то момент обратился к цвету, и мои скульптуры перестали быть скульптурой в традиционном смысле. Я стал тяготеть к объемному знаку, а моя скульптура — к объекту. Потом меня уже больше волновала не скульптура, а скульптурность: что такое парадный портрет в своей идеологии, что под этим лежит, какие основания, какие структуры, какие первопричины. Так постепенно сложилась эта эстетика.
— Теперь вас и ваших сокурсников называют классиками соц-арта. А чем для вас был соц-арт в 1970-е?
— Тогда мы все занимались примерно одним делом, просто по-разному оценивали сложившуюся художественную ситуацию. Комар с Меламидом и Косолапов стали разыгрывать ее как анекдот — искать в этом пространстве какие-то остросюжетные идеологические коллизии. Соков делал искусство народно-балаганное, Пригов творил нечто бахтинское, в системе карнавала. А меня сразу начали интересовать основы имперского стиля: почему на протяжении многих тысячелетий какие-то модели повторяются из раза в раз. Осознавая, что я живу в имперском времени, я видел, что какой-то блуждающий сюжет опять расцветает в современных реалиях, но каркас, на который натягивается эта внешность, имеет одну и ту же структуру. Я стал этот каркас изучать, вычленять его, искать как бы архимодель. Так, увлекаясь этими архимоделями, я попал и в Древний Рим, и в Византийскую империю, и в петровское барокко. Здесь и Растрелли, и Давид с Наполеоном в развевающихся шелках. Поэтому я себя считаю художником ретроспективным.
— Соц-арт иногда рассматривают как сугубо политическое искусство. Дескать, это искусство пыталось препарировать языки власти...
— Правильно. Но не только языки идеологические. Если взять Пригова (а я его считаю одним из родоначальников соц-арта), он много теоретизировал и в литературной форме здорово поработал над языками. В нашей общей мастерской на улице Рогова впервые появился тогда термин "полиязык", или "многоязык". Если языки модернизма были монологичны, и каждый "изм" жестко отрабатывал свой язык, шаг влево, шаг вправо — расстрел, то начиная с поп-арта такой жесткости уже не было. Уже в поп-арте язык распался на множество языков. А в нашем соц-арте в начале 1970-х годов столкновение разных языков — это была просто тема. Поэтому и в моих ранних произведениях сталкиваются конструктивизм, плакат и помпезная пластика имперских стилей — там сознательно шло смешение, столкновение этих языков. И от столкновения этих разных языковых структур, как от ударов кремня о тесало, высыпались искры. Публика на это реагировала фантастически. Во время чтения приговских стихов стоял смех — это был смех восторга от неожиданности и невозможности этих языковых столкновений.
— Вы говорите о публике. Как же вы с такими антисоветскими работами находили дорогу к этой публике в 1970-е годы?
— В официальных выставках, где надо было проходить сквозь выставкомовское сито, я, конечно, не участвовал. Но было несколько квартирных выставок. Помню, мы — я, Пригов и Ростислав Лебедев — организовали такое мероприятие в 1979 году на улице Рогова: неделя открытых дверей. Мы сделали развеску и решили, что будем сидеть в мастерской до 11 вечера, позвонили первой группе своих друзей и сказали: если хотите, приходите с друзьями. В первый день пришло три-четыре человека, во второй — пять-десять, а к концу недели к нам непрерывным потоком шли люди. Нас посетило примерно 300 человек! Это казалось громадным количеством людей. Приходили обычные интеллигентные люди, читающие толстые журналы, необязательно художники. Но интерес к такому искусству рос, поскольку оно в ту пору еще было запретным. Потом, в начале перестройки, на Каширке был выставочный зал — там выстраивались громадные очереди, люди стояли по часу, чтобы попасть. Именно в это время мы были публикой наиболее востребованы.
— Вы ощущали себя политическим художником?
— Я ощущал себя художником героического. Это, видимо, структура характера. Я вполне лирический человек в жизни, но, когда прихожу в мастерскую, я вдруг ощущаю себя в мундире, художником империи. А у нас после 1950-х годов наступила эпоха идеологического лукавства: СССР стремился себя изобразить самым демократическим государством в мире и вовсе не хотел признаваться, что у него есть имперские амбиции, что есть некая красная империя. Это была эпоха последнего излета соцреализма — "сурового стиля", лукавого и одновременно романтического. Уклон в такую посконную правду: мы всю правду-матку говорим в глаза, мы против лакировки, мы честно показываем, что все плохо и грязно, но мы — геологи, трактористы — в этой грязи мужественно делаем свое дело. На этом фоне я был невероятным наглецом, который взял на себя риск отрефлексировать именно эту имперскую сторону.
— Вы изображали этот парадный имперский фасад, тогда как большинство говорило о его изнанке...
— В каком-то смысле я пара Илье Кабакову. Потому что я являюсь как бы аверсом этого явления, а он — реверсом. Он изображал обратную, теневую сторону — копался в коммунальном мусоре. А я, наоборот, взялся за парадный фасад. Хотя у меня есть ряд вещей, где я как раз соединил обе эти стороны, аверс и реверс: передняя сторона яркая, крашеная, парадная, а спина ее, как дембельский сундук, вся обклеена красивыми девушками, пачками сигарет и этикетками от выпитого вина, лирические песни там какие-то записаны — это как бы изнанка моих иконостасов. Эта идея меня в свое время в Питере посетила, потому что, когда идешь по Невскому,— сплошь эти роскошные фасады. А стоит во двор зайти — и черт те что, облупленные стены, пахнет плесенью, там еще дрова стояли — в 1970-х пол-Питера топилось дровами... И я тогда подумал: вот она — сущность империи.
— В инсталляциях начала 1990-х вы как бы попрощались с империей. А в 2000-х у вас появились автопортреты, орнамент, хохлома, разъедающая старые героические образы. Что это значит?
— Меня уже личная драма волновала. Я человек из того поколения, привык жить в оппозиции и до сей поры чувствую себя оппозиционером по отношению к тому, что сейчас происходит. Это безволие — вот что меня больше всего пугает. Я вообще-то художник мужественного начала и вижу, что мужественная интонация исчезла из нашей современной жизни. То ужасное время, в которое я жил, благодаря тому, что тогда были такие люди, как Солженицын и Сахаров, как мои родители, которые преодолевали разруху послевоенную, мне казалось временем героическим, значительным. А нынешнее время безличное — это хаос, который я не могу опознать и оценить, оно мне не нравится. Вот этот орнамент хохломской и попер. Сначала у меня была задача сделать такую ползущую ряску по поверхности, чтобы была такая безличная, внеисторичная, природная, витальная стихия, заедающая героический сюжет, который под ним тает, сопротивляется. А потом, когда я стал использовать концентрические орнаменты, тут ворвался еще другой сюжет, ворвалась какая-то вечность, воронка, которая в себя затягивает.
— В годы перестройки у многих художников вашего круга была иллюзия, что они выйдут из подполья и станут едва ли не официальными. Вы думали тогда, что вас позовут и вы будете монументалистом в полном смысле слова?
— Этот соблазн, может, и возникал, но на считанные секунды. Потому что здравый смысл говорил, что этого не может быть при вязкости нашей русской жизни. В русской истории мы горазды на крутые повороты, но они скорее связаны с разрушением, чем с созиданием. А созидание у нас идет настолько медленно, что трудно надеяться, что при нашей жизни будет создано что-то путное и толковое. На всех ключевых позициях остались все те же люди, с теми же привычками, с теми же представлениями и эстетическими оценками. Взять хоть эту историю с выставкой "Соц-арт". До сих пор все мы еще нежеланные дети в своей стране.