Дон Кихот и священное чудовище

В МХТ имени Чехова выпустили «Дон Кихота» Николая Рощина. Режиссер соединил роман Сервантеса и пьесу Михаила Булгакова, но в итоге создал собственную историю — о священном чудовище театра, считает Марина Шимадина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Роман Сервантеса сегодня весьма востребован в театре, но каждый режиссер видит в нем что-то свое. У Антона Федорова в Театре наций он превратился в кровавый боевик в духе Тарантино, у Адольфа Шапиро в Новом рижском театре — в театральную поэму о рыцаре печального образа. Не за горами постановка Андрея Маника в творческом объединении «Озеро».

У Николая Рощина Дон Кихот не мечтатель и фантазер, не борец за справедливость — он в первую очередь человек театра. И в этом спектакль срифмовался с другой свежей постановкой МХТ по Булгакову — «Кабалой святош» Юрия Квятковского. Эта пьеса о Мольере, сыгранная в Художественном театре всего несколько раз при жизни писателя, и инсценировка романа Сервантеса, написанная для Вахтанговского театра, но так и не увиденная Булгаковым на сцене, стали последними главами его «театрального романа». Оба спектакля в МХТ отчасти отражают эти коллизии, и при этом художника, который сражается за свою пьесу или постановку, в них играет один и тот же молодой актер — Илья Козырев. Он же в недавней «Чайке» Константина Хабенского исполнял роль Треплева — тоже творца и искателя новых форм. Все эти герои отчасти похожи.

В нынешней премьере, устроенной как театр в театре, Козырев играет сразу трех персонажей: режиссера, который ставит спектакль о Дон Кихоте, актера, исполняющего главную роль, и самого Рыцаря из Ламанчи. Интересно, как происходит постепенное микширование этих образов, переход от нервного честолюбивого юноши, который пытается привить модернистские побеги архаичному театральному организму, к усталому и понимающему всю безнадежность этих реформаторских затей старику в железных латах. Между ними будет еще лицедей в маске комедии дель арте с клоками седых волос, портретно похожей на Станиславского. А благообразный и совсем не комичный Санчо Панса в исполнении Ивана Волкова (по совместительству композитора спектакля) в этой паре выглядит Немировичем-Данченко, крепким хозяйственником, который терпеливо воплощает все безумства своего гениального компаньона.

Но больше всего отсылок тут к Всеволоду Мейерхольду — главному бунтарю и революционеру от театра. Это и его знаменитая буденновка на Дон Кихоте, и упражнения по биомеханике, которые делают артисты, и не чуждая самому Рощину любовь к театральной машинерии.

Режиссер, который всегда сам создает сценографию к своим спектаклям, здесь намеренно оголяет изнанку сценических иллюзий: актеры опускают и поднимают огромные декорации с помощью скрипучих ручных лебедок. Иногда механизмы заедает, что приводит к разным курьезам. Словом, тут много театральной кухни, смешной и злободневной. Артистки приходят на репетицию в модных платьях 1930-х годов и на наших глазах переодеваются в открытых гримерках на колесиках в черные трусы и белые майки физкультурниц. Недовольный их работой режиссер усаживает всех за стол и начинает читать лекцию о театре. А ему в ответ прилетают обвинения в формализме и отсутствии гражданского чувства, собранные из реальных архивных документов. Причем произносят их артисты, только что преданно смотревшие в глаза, и это тоже напоминает товарищеский суд над Мейерхольдом перед закрытием ГосТИМа.

Эта фигура возникает в спектакле неслучайно — Мейерхольда сначала хотели позвать на постановку «Дон Кихота» в Театр Вахтангова, но он был арестован и погиб в том же году, в котором умер Булгаков. Зловещее время обозначено в постановке надписью «1938» — годом создания пьесы. Герой бросается на нее с копьем, но распадающиеся цифры тут же вновь срастаются, как заколдованные. Впрочем, тема противостояния художника и эпохи затронута по касательной. Главным противником героя, его колдуном Фрестоном тут становится само священное чудовище театра. И от своего спектакля он отказывается не из-за козней цензоров, а от чувства бессилия, когда даже возлюбленная Дульсинея (Полина Романова) и верный Санчо не разделяют его фанатичной веры в искусство. А без нее чудо невозможно и деревянный конь, спускающийся с колосников, не превратится в крылатого Пегаса.

Судя по всему, Рощин тоже ощущает себя таким же формалистом-новатором, как и его герой. Его постановка переполнена всевозможными кунштюками: тут и пиротехника, и катафалк с огоньками, и женщины с бородами, и крокодил в натуральную величину, и Ирина Пегова в костюме кота. Есть даже две вставные киноновеллы: в одной Дон Кихот и Санчо, два испанских гопника среди российских снежных равнин, освобождают зэчек на этапе. А в другой, совсем уже фантастической, благородный идальго сражается с рыцарем Белой Луны в космосе. Правда, режиссер не объясняет мотивы поединка (в романе Сервантеса этот розыгрыш был подстроен, чтобы утихомирить мечтателя и вернуть его домой).

Для Рощина вообще не очень важны причинно-следственные связи, из-за чего спектакль порой превращается в парад аттракционов и фарсовых сцен, в которых мысль захлебывается и тонет.

Так и финал решен как очень эффектный, но чисто театральный трюк: в последний момент Дон Кихот встает со смертного одра, вспомнив, что не сыграл самую известную сцену. Вы ждали мельниц? Вот вам! И идет крушить гигантские, похожие на кресты лопасти, попутно разрушая и весь театр. А за его пределами — пустота.