Саломея больше не танцует

Хорошо известный в России режиссер Михаэль Тальхаймер — в Москву в 2005 году привозили его «Эмилию Галотти», а в 2014-м «Тартюфа» — после нескольких лет работы в опере вернулся к драме. Материалом для его нынешней премьеры в берлинском «Шаубюне» стала «Саломея» Оскара Уайльда, переписанная в конце 1990-х немецким экспериментатором Айнаром Шлеефом. Красоты в новом спектакле много, а эксперимента не хватает, считает Алла Шендерова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Темная сцена обшита с трех сторон неровными металлическими листами: тусклый свет колеблется, словно волны ночного моря в лунном свете. Подмостки тоже поблескивают, будто залиты водой. Все верно: «луна» здесь — ключевой образ. В модернистском тексте Уайльда с ней сравнивают юную Саломею. Метафора осталась и в постмодернистском изложении Шлеефа.

Вот, кстати, и царевна: в глубине, между листами металла, есть черная прорезь. Из нее появляется девушка в серебряном платье, с темными и будто живыми, змеящимися по плечам косами.

В Саломее, какой играет ее Алина Стиглер, нет ни декадентской худобы, ни бледности.

Она, как говорится, обеими ногами стоит на земле. Впрочем, это не земля, а нечто зыбкое: между металлическими стенами и подмостками есть расстояние. Все соединяет незаметный черный мостик: другого способа выйти на сцену нет. Игровая площадка оказывается гигантской, непонятно на чем держащейся крышкой бассейна; похоже, без воды. Когда глаз полностью привыкнет, видно, что «ров» выложен белым кафелем со следами крови: это застенок царя Ирода.

Для Саломеи, его племянницы и падчерицы в одном лице, все это — знакомый антураж. Она ступает уверенно, резко отдает команды. Но прежде чем заговорить, выйдет на авансцену, посмотрит в темный зал и начнет нещадно молотить кулаками воздух. И этот немой бунт против царя Ирода с его кошмарными темницами и не менее кошмарной похотью и против всего мира трудно забыть.

Потом она, как бы очнувшись, заговорит со стражей: то властно, то нежно, прося показать ей узника — пророка Иоанна (так он назван у Шлеефа), томящегося в кафельном подземелье. На слух трудно понять, чем отличается текст первой сцены от пьесы Уайльда. Разве что смертельно влюбленного в царевну молодого пажа Нарработа здесь играет женщина в брючном костюме клерка — Вероника Бахфишер, и в ее голосе сразу слышатся истерика и ужас от просьбы принцессы.

Собственно, в этом, видимо, разница: герои Уайльда упивались своими мрачными предчувствиями, герои Шлеефа и Тальхаймера — современные невротики: судьбе покоряться не хотят и бьются в припадках.

Своими фронтальными выходами на публику и обратно начало «Саломеи» напоминает дефиле, в форме которого Тальхаймер поставил пролог к легендарной «Эмилии Галотти», показанной в Москве в 2005-м. Отсылает к тому спектаклю и, скажем так, геометрия декорации, сделанной для «Саломеи» Неле Балхаузен — достойной преемницей знаменитого Олафа Альтмана, автора сценографии к «Эмилии Галотти». Другое дело, что в том спектакле, в отличие от нынешнего, характеры персонажей от сцены к сцене раскрывались все больше и неожиданнее.

В новом же спектакле герои заявляют о себе при первом появлении, а дальше лишь вопят от экзистенциального ужаса. Таков царь Ирод (Тильман Штраус), в золотых штанах и полушубке на голое тело похожий на завсегдатая клуба, и Иродиада (Юле Бёве) — хриплоголосая русалка в узком платье. Даже Иоанн (перетянутый кожаными ремнями Кристоф Гавенда, немного похожий на Тарзана) возникает по-цирковому эффектно: его вытягивают из кафельных глубин на тросах и подвешивают над сценой. Он произносит дежурные проклятья и зависает «под куполом».

Есть, правда, еще одна сильная сцена: Саломея у Тальхаймера не танцует, вместо нее это делает эрху — китайский струнный инструмент в руках у искусной исполнительницы Юэбо Сунь. Под его звуки царевна поднимает руку, потом другую. Ее малейшее движение «кадрирует» металлическая клетка-куб, спускающаяся на нее сверху. И мы как будто смотрим на Саломею глазами Ирода.

В сущности, спектакль можно было бы урезать до первой сцены и сцены «в клетке». Но, может, таков замысел Тальхаймера: заставить нас по-новому осмыслить, зачем в сегодняшнем театре так много слов и действий?

Ведь, например, Айнар Шлееф, переписавший «Саломею» для своего спектакля, поставленного в 1997-м в Дюссельдорфе, в первом действии велел актерам молча стоять лицом к залу до тех пор, пока не разгорелся скандал. Саму пьесу сыграли только во втором: Шлееф умел заставить публику воспринимать театр по-новому.

Может, и Тальхаймер, в прежних спектаклях которого актеры если и орали, то по делу, а характеры раскрывались неожиданно и мощно, хотел заставить нас о чем-то задуматься. В конце концов, его «Тартюф» — последний его спектакль, приезжавший в Москву (“Ъ” писал об этом 4 декабря 2014 года), вместо финала, счастливого у Мольера, заканчивался темнотой и зловещим гулом самолетов. Помнится, мы тогда тоже удивлялись.

Алла Шендерова