В ЦДХ завершилась выставка галереи Гельмана "Конформисты", представляющая художников Богдана Мамонова и Александра Бренера. "За спиной" живописных автопортретов Мамонова, расставленных по оси зала, Бренер инсценирует свой автопортрет: в течение всего времени работы выставки он один за другим показывает перформансы, в которых различными способами, вплоть до провокационных, выражает свое "я".
Марат Гельман известен своим уникальным социальным темпераментом, и он видит в диалоге "конкурирующих программ" Мамонова и Бренера симптом общественных отношений. Однако он преувеличил степень конкуренции авторов. Перед нами не дуэль, а скорее не спевшийся дуэт или даже, если учитывать самого Гельмана и других авторов текстов каталога, нестройный хор: галерист-куратор, критики, художники и спонсор тянут кто в лес, кто по дрова. У каждого свой интерес, и все друг друга по мере сил используют. Богдан Мамонов — художник, занимающийся "псевдоживописью", что современно, но не слишком; ему, очевидно, хотелось бы, не выпуская из рук кисти, присоединиться к более сильному и более разрушительному действию, поскольку именно такие одобряет ныне культура, и здесь незаменим Бренер. Последний же нуждается лишь в фоне, в прямом и в переносном смысле. Оборотная сторона холстов — задник, на фоне которого исполняются указанные в программе "бесконечное пускание слюней", "непрерывное стояние в воде и гыканье" и "абсолютное проявление либидо".
Бренер, таким образом, буквально обнажает "грязную изнанку" искусства, а публичность его действий и делает их "непристойными". Перформансы Бренера, в которых он то совокупляется с женой на ступеньках памятника Пушкину, то, рискуя позвоночником, пытается исполнить self-blow job (и то, и другое, кажется, не удалось), скандализируют не только бульварную прессу (она не называет Бренера иначе как шутом, маньяком и хамом, забывая поблагодарить его за предоставленные сюжеты), но и собственно среду художников и критиков. Бренеру удалось добиться обвинения в безнравственности, вульгарности и пошлости даже от людей, которые знают, что в искусстве нет табу.
По его поводу легко разминать свою ироническую мышцу, но Бренер, разумеется, не просто учитывает реакцию на свое творчество, — она есть часть его перформансов. Обвинения в бездарности ему на руку — он первый объявит себя бездарным; его культурная роль — самоуничижение. Многие проекты Бренера заканчиваются поражением и, более того, поражение является их темой. Он публично рассказывает о своих детских комплексах и демонстрирует изъяны тела. Он включает в искусство категорию стыда — в частности, когда делает морально неприемлемые поступки. Эротика и эстетика предательства в нашей культуре мало осознаны (недавно об этом писал в Ъ Николай Климонтович в связи с изданным у нас гением этой эстетики — Жаном Жене), и это делает такого рода художественно-бытовые поступки Бренера особенно оскорбительными для окружающих и, разумеется, особенно интересными с точки зрения культуры.
"Изнанка" искусства есть, между тем, не что иное как лирика, частные эмоции. Бренер поэтому и сделал одним из актов своего бесконечного спектакля в ЦДХ громкое чтение стихов, наряду с пусканием слюней и измерением длины пениса. Таково место лирики в конце ХХ века, и так выражает себя страдание. Амплуа Бренера — трагик, причем его роль "неудачника" весьма отличается от комфортной позиции "нехудожника", которую еще недавно занимали московские авангардисты, тем самым желавшие избежать сравнения с каким бы то ни было искусством. Бренер, напротив, себя все время болезненно сравнивает и измеряет. Его эстетика — эстетика не просто неудачи, но расплаты за нее: эстетика в эпоху СПИДа, когда разрушены иллюзии как о безопасном сексе, так и о безопасном искусстве. В своих акциях Бренер словно исполняет тяжкий долг перед культурой — честно и, главное, телесно.
Он вскрывает телесную подоплеку сугубо культурных жестов, когда показывает, что, упав на колени перед картиной Ван Гога в музее (акция в ГМИИ), можно не только воздеть руки к небу, чего требуют стандартные ожидания, но еще и совершить акт дефекации. Художник же как герой романтической легенды не имеет права даже высморкаться или икнуть. Впрочем, неверно было бы видеть в поступках Бренера желание преступить табу. Авангардистский жест обычно интерпретируется как освобождение от ограничений, и, кстати, именно в таком качестве он может быть легко прощен обществом, поскольку свобода в современной культуре — главный приоритет. Но на самом деле авангард ищет не свободы, а новых жестоких ограничений, которые и предоставляет работа с телом. Телесно человек может куда меньше, чем мысленно, и это и создает необходимую драму, напоминающую зрителю о его собственных границах, то есть смерти. Так в одной из недавних акций привязанный к кресту Бренер громким свистом в милицейский свисток время от времени возвещал светской публике memento mori.
Эксгибиционистские акции Бренера мгновенно вызывали не только моральные инвективы, но и упреки в неоригинальности ("Независимая газета", которая посвятила ему передовицу, употребила выражение "срам имитаторства"). Действительно, нет ничего более тривиального и скучного, чем тело, нет ничего более повторяющегося, чем физические жесты, в частности эротические жесты тем более банальны. Бренера можно справедливо упрекнуть во вторичности всех его телесных и иных страданий, поскольку один из самых известных современных художников, Вито Аккончи, уже занимался в 70-е годы публичной мастурбацией, а в другой акции нашептывал одиноким полночным прохожим постыдные тайны своей жизни. Бренер действительно плагиатор, но плагиат ныне — чуть ли не доминанта элитарного искусства: чтобы насладиться скрытой цитатой, надо обладать эрудицией и хорошей памятью. Так что жест телесного унижения есть одновременно и жест интеллектуального превосходства.
Впрочем, нельзя не заметить, что эстетика самоунижения обернулась на выставке в ЦДХ планомерным игнорированием м унижением картин Богдана Мамонова, и пока неясно, входило ли это в художественную программу Бренера.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ