Лирическая смерть героя
Глядя в 1930-е годы на предвоенную Европу, на подъем тоталитарных режимов, на бессилие миротворцев, швейцарский писатель Дени де Ружмон пытался ответить на вопрос, откуда взялась эта тяга европейцев к экстатической гибели. Ответом стала его книга "Любовь и Запад", один из лучших образцов жанра "истории идей". Она написана через год после возвращения из нацистской Германии (в 1935-1936 годах он преподавал французский язык во Франкфуртском университете) и фактически является гигантским скрытым комментарием к "Тристану и Изольде" Вагнера. Отправным пунктом анализа служит "Роман о Тристане и Изольде", но средневековый роман прочитан в свете вагнеровской оперы, сводящей сюжет до минимума, до одной центральной идеи — любовь как смерть. Любовь как смерть, любовь как война — вот суть романтического идеала любовной страсти, веками подтачивавшего христианскую цивилизацию Запада.
Ружмон обнаруживает пагубную работу этого идеала везде — в европейской мистике, семейной жизни и даже в законах войны. Но первоначальным и, может быть, самым влиятельным распространителем этого яда была романтическая поэзия.
Само по себе уравнение "любовь как смерть" — а еще лучше в одно слово "любовь-смерть" — было центральной темой европейской лирики задолго до всяких романтиков — с глубокой древности, с самого начала. Впервые заговорив о любви, подыскивая для нее слова, древнегреческие лирики брали у Гомера те формулы и клише, которыми он описывал не пиры, не веселье, а гибель героев. Гомер говорил, что герою "разымает члены" и "застилает очи мглой" Смерть. Лирики заменяли Смерть Любовью или Желанием.
"Истомная страсть, товарищ, овладела мной... / Страстная жажда любовная, переполнив сердце, / В глазах великий мрак распространила" (Архилох, пер. В. Вересаева).
Более того, древние поэты хорошо знали, что мучительна не только неразделенная, но и разделенная любовная страсть. Точнее всех сказал об этом мучении Лукреций (согласно преданию, он впал в безумие, выпив любовный напиток, и свою поэму "О природе вещей" написал в периоды просветлений):
"...Ведь и в самый миг обладанья
Страсть продолжает кипеть и безвыходно мучит влюбленных:
Сами не знают они, что насытить: глаза или руки?
Цель вожделений своих сжимают в объятьях и, телу
Боль причиняя порой, впиваются в губы зубами
Так, что немеют уста, ибо чистой здесь нету услады" (пер. Ф. Петровского).
Но что придает этим цитатам отчетливо архаичный тон? По какому признаку мы безошибочно узнаем их древность? Древние поэты знали, что "любовь — это смерть", но умирать не хотели. Они хотели вылечиться и жить — этим-то их поэзия и отличается от привычной нам романтической.
Дени де Ружмон указывает точный момент, когда уравнение "любовь-смерть" из факта превратилось в идеал, когда совершился перелом от древней поэзии к романтической, от желания жить к желанию умереть. Это произошло в XII веке на юге Франции, когда возникла поэзия трубадуров, которая вся сводится к прославлению несчастной любви к недоступной Даме. Но "откуда взялась сама эта новая концепция вечно неудовлетворенной любви, это пылкое и жалобное прославление красавицы, которая всегда говорит нет"? На этот вопрос в "Любви и Западе" Ружмон отвечает так: источник этого идеала — ересь катаров (альбигойцев), распространившаяся в то же время и в тех же местах.
В поэзии трубадуров символически, в образе человеческих отношений, разыгрывается мистическая доктрина катаров: Дама — это небесный, духовный свет, от которого человек отлучен, пока носит телесную оболочку, и с которым соединяется в блаженной смерти. Проще говоря, разлука с миром — хорошо, контакт с миром — плохо. Язык трубадуров — это язык божественной, мистической любви, перенесенный на любовь человеческую и навязавший ей свои правила.
Были ли сами трубадуры еретиками или "куртуазная лирика была вдохновлена религиозной атмосферой катаризма"? Использовали катарское учение лишь как набор риторических приемов, имелись ли в виду реальные дамы или это лишь символы? Эти вопросы Ружмон в разных изданиях книги решал по-разному. Но важно одно: именно этот "тайный миф", по мнению Ружмона, объясняет культ Смерти и Ночи, который начиная с трубадуров стал общим культом европейской поэзии и нашел свое высшее выражение в вагнеровском "Тристане".
Профанируясь, психологизируясь, меняя смысл, обессмысливаясь, этот "тайный миф" пережил настоящее возрождение в конце XIX--начале XX века. Одним из самых верных его служителей был страстный поклонник Вагнера Александр Блок, по стихам которого мы узнаем, что такое поэзия вообще и романтическая в частности. В его стихах идеал "любви-смерти" выражен с невероятной четкостью и остротой: "Тайно сердце просит гибели./ Сердце легкое, скользи.../ Вот меня из жизни вывели / Снежным серебром стези.../ Завела, сковала взорами / И рукою обняла,/ И холодными призорами / Белой смерти предала.../ И в какой иной обители / Мне влачиться суждено,/ Если сердце хочет гибели, /Тайно просится на дно?"
Дени де Ружмон считал, что найти противоядие от этой "идеализации гибели", от идеала "любви-смерти" — важнейшая задача защитников западной цивилизации от ею же порожденных тоталитарных чудовищ. Сам он видел такое противоядие в супружеской любви и в предисловии к позднейшему переизданию "Любви и Запада" писал, что его "главной целью было описание неизбежного конфликта между страстью и браком — в этом истинный смысл моей книги".
Один, не один, не я
Судя по тому, что говорят о своем деле, его назначении и свойствах сами поэты и те, кто умеет их читать, это занятие не должно вызывать ни общественных, ни частных симпатий, не должно приносить своим адептам ни лавров, ни банкнот, так сказать, ni fleurs ni couronnes. Эмили Дикинсон пишет, что поэзия опознается по чувству пронизывающего холода, по невозможности согреться. Что-то в этом роде, возможно, имеет в виду Пушкин, говоря о быстром холоде вдохновенья. И вот именно эти тепловые перепады, перескоки, переброски из тени в свет и обратно и прочие необязательные вещи, судя по всему, составляют самый смысл наслаждения поэзией, которое нам зачем-то рекомендуют испытать.
Ландшафт, который предъявляет для опознания поэтический текст, пустынный (потому что чужие здесь не ходят), странный (потому что само место, о котором речь,— странное). Он ничего не обещает, он не рай и не ад, и единственная задача его, видимо, свидетельствовать о существовании иного. Что происходит с нами, если мы беремся усвоить этот способ, "краткий, бесплодный выход из мира", как назвал его поэт, — выпрямляет он нас, искривляет или просто оставляет на берегу с разинутым ртом и пустующими руками — вопрос. Тиражи поэтических сборников и журналов заставляют предположить, что желающих регулярно участвовать в аттракционах этого рода совсем немного — в России, например, от пятисот до полутора тысяч человек. И этого, видимо, более чем достаточно: целевая аудитория экстремального туризма, которым вполне можно считать неповерхностное чтение стихов, не может быть чересчур обширной.
Но в зоне поэтического есть и свои тучные пастбища, и заливные луга — там квартирует армия поэтов, о которой говорил еще Мандельштам, там несут свою вахту Часовые Любви, там Двадцать сонетов к Марии Стюарт смело ложатся рядом со стихами с розовой валентинки. Любовная лирика — единственная из отраслей поэтического производства — отродясь отказалась от идеи экспансии. Она и не пытается расширить пространство поэзии, вслепую нащупывая новые силовые линии, а удерживается в собственных границах, рекрутируя новые "я" для повторения старого "люблю". Антологии и сборники любовной лирики, переиздающиеся из года в год, служат не какому-нибудь быстрому холоду, а ясной и нравственной функции: они обслуживают постоянно работающий конвейер, способствуют воспроизводству человечества. Они подносят нам зеркала, в которых так сладко узнавать себя и свое, предлагают каталоги отражений, наборы базовых поз для психологической Камасутры. Они успешно завершают воспитательную работу, которую начали семья и школа. Мы видим, что любовь возможна: "я вас любил" — и что она проходит: "не нахожу ни слез, ни пени". Мы учим науку расставанья в диапазоне от "как дай вам Бог любимой быть другим" до "как дай вам Бог другими — но не даст!" Мы обращаемся к авторитетам и убеждаемся в том, что описанные симптомы соответствуют тому, что происходит с нами. Мы разбираем ассортимент типового, искусно замаскированного под уникальное, в попытке совместить контуры собственного сюжета с шаблоном — и, когда фокус срабатывает, дальнейшая жизнь становится не просто возможной — оправданной, освященной, повторенной где-то вверху, в высоком регистре ролевых моделей и больших образцов. Там, где просто-поэзия не предлагает и не обещает ничего, кроме себя самой, любовная лирика ведет нас за руку, освещает темные углы и отгоняет призраков от нашей кровати. Все это уже было, не бойся, ты здесь не один, говорит любовная лирика. Ты один, но здесь нет и тебя, здесь другое, говорит просто-поэзия.
Любовная лирика — верный друг, добрый учитель, надежный проводник. Она учит нас иметь дело с любовью ("счастливой" и "несчастной"), разлукой, смертью; у нее на любой случай найдется цитата, которая заставит читателя выдохнуть "да это ж про меня" — ведь ради этого выдоха он сюда и явился. Можно сказать, что любовная лирика относится к обычной, как литература non-fiction к fiction: она свидетельствует о реальности реального. Она заставляет поверить, что даже самые головокружительные построения поэзии имеют под собой общедоступный земной фундамент, тот же, что и у нас с вами. Именно ее нефиктивность обеспечивает лирике эффективность. Занятно, что поэзия при этом всю жизнь утверждала свою нетождественность правде — по крайности, противопоставляла правду небесную правде земной. По какую сторону здесь оказывается любовная лирика? К чему она ближе? К звукам небес или к скучным песням земли? По всему кажется, что ко второму.
Поэтому, когда речь заходит о любви, так важно знать, кто именно говорит. В солидарном хоре типического, заявляющего о своей неповторимости, — а три аккорда, на которых держится любовная песнь, мало изменились за столетия кавер-версий и аранжировок — все важней знать, чей голос удалось различить. Кто поет — тенор, ребенок, глухой? Откуда доносится голос — с экрана, из-за стены, из тамбура электрички? Критерий подлинности продолжает работать, но истории, которые интересно слушать, все меньше напоминают мою собственную. Тут страшно важным оказывается как раз то, что это — не я; не я, а другой — тот, опыт которого заходит дальше нашего. То есть, проще говоря, тот, кому больнее. Градус читательского доверия начинает соотноситься с уровнем авторской боли. Мы возвращаемся в зону экстремального туризма — и нашими проводниками оказываются те, кто знает законы и обычаи туземцев. Это тайное знание. Кажется, что для обладания им уже недостаточно пережить несчастную любовь — или даже не пережить ее.
Этим знанием обладают для нас мертвецы, и поэтому лучшие любовные стихи XX века — "К пустой земле невольно припадая" Осипа Мандельштама — оказываются обращенными не к женщине, шедшей по воронежской улице восемьдесят лет назад, но прямо к нам, без зеркал и подобий предлагая прямую весть о воскресении. Этим знанием наделены для нас униженные и оскорбленные любого рода, все, кто challenged или deprived (произношу эти слова на языке, где они имеют понятный и высокий смысл). Этот опыт есть у детей и тех, кто как дети. Видимо, поэтому автору этих строк вершиной любовной лирики кажется стихотворение Веры Инбер "У сороконожки народились крошки", нежное, нелепое и многословное, как и сама любовь.
Сесилия Ахерн
P.S. Я люблю тебя
М.: Иностранка, 2007
Януш Леон Вишневский
Одиночество в сети. Триптих
СПб.: Азбука, 2008
Эмили Грейсон
Вокзал Ватерлоо
М.: Рипол-классик, 2008
Дени де Ружмон
Любовь и Запад
М.: Новое издательство, 2008
Александр Маккол Смит
Божественное свидание и прочий флирт
М.: Городец-флюид, 2008
Николас Спаркс
Чудо любви
М.: АСТ, 2008