Выставка живопись
В Государственной Третьяковской галерее (на Крымском валу) открылась выставка "Живопись. Ленинградская версия", объединившая работы двух петербургских художников, недавно отметивших свое 75-летие: Германа Егошина и Завена Аршакуни. Рассказывает ИРИНА Ъ-КУЛИК.
Соученики по ленинградскому Институту живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Завен Аршакуни и Герман Егошин, в 1970-е входившие в группу "Одиннадцать", относятся к по-питерски тишайшему крылу отечественного неофициального искусства, которое и нонконформизмом-то нельзя назвать, настолько чужды этим художникам героическая поза и какой-бы то ни было радикализм. Для Германа Егошина приемы классического модернизма скорее оказываются способом не видеть особо осточертевшие приметы реальности. Ясно, что источником вдохновения для живописца всегда был постимпрессионизм, в том числе и в его русской версии.
Программное для художника (и обеспечившее ему признание) полотно 1964 года "Маяковский", где на заднем плане маршируют схематичные, лишенные лиц революционные матросы, написано с осторожной, но явной оглядкой на русский кубофутуризм. Но по мере того, как даты на этикетках приближаются к нашим дням — 1970-е, 1980-е, 1990-е, стиль художника регрессирует в сторону французской живописи второй половины XIX века, которую Герман Егошин копирует почти буквально: так, что гурзуфские пейзажи выглядят один в один как виды Овера, а крымская гора Сокол оказывается двойником горы Сан-Виктуар. Во имя верности стилю вековой давности художник, словно режиссер, исхитряющийся снимать фильм из старинной жизни на улицах современного города, тщательно изгоняет из "кадра" все выдающие время реалии — он уменьшает колесо обозрения в парке культуры и очень старается увидеть в загорающих ражих советских тетках в бюстгальтерах условных купальщиц, а в черноморском порту 1970-х годов отыскивает вывеску на латинице — чтобы ночная набережная выглядела совсем уж по-французски.
В отличие от своих коллег по либеральному крылу советского искусства Герман Егошин редко устраивает на своих полотнах откровенно стилизаторские пассеистические маскарады — хотя у него есть, например, явно "старинный" романтический "Юноша с каравеллой". Но чувствуется, что он всеми силами старается не замечать советских или постсоветских реалий и использует анахроничную верность постимпрессионизму даже не как художественный метод, а как своего рода фильтр, позволяющий не замечать время, пусть и ценой некоторой мертвенности картинки, в которой так и не удается возродить импрессионистское наслаждение самим физическим актом зрения.
Завена Аршакуни, напротив, кажется, вполне устраивает время и эпоха, в которую ему довелось жить. Он с удовольствием пишет богемные посиделки 1970-х, людей в узнаваемых грубых свитерах под горло или ярких, нарочито артистических персонажей вроде почти циркового вида человека в котелке, полосатых штанах и с пуделем. И с энтузиазмом откликается на веяния времени: в перестроечные 1980-е он пишет праздничную, освеженную "ветром перемен" толпу в Летнем саду и парке культуры, а в последние годы отдает дань православным сюжетам: пишет игрушечно-умиротворенные евангельские сцены вроде Благовещения с похожей на девушку из интеллигентной еврейской семьи кудрявой девой Марией во вполне современных юбке и кофточке, веселые, как филимоновские игрушки, церковки и семейное празднование Рождества с елкой, иконами и парящим под потолком ангелом.
Завен Аршакуни также отдает дань классическому модернизму — но уже в, условно говоря, сарьяновской, декоративно-этнической версии. Он не скупится на радужный колорит, щедро сочетает изумрудно-зеленое с клубнично-розовым и вообще источает нарочито детский простодушный оптимизм. И даже когда в 1960-е он, видимо, вслед за ленинградскими нонконформистами так называемого круга Александра Арефьева пишет нарочито неказистые виды промзон или железнодорожных путей, они все равно выглядят неисправимо уютными — без всякого экспрессионистского драматизма.