С 11 декабря в московской галерее "Триумф" можно увидеть выставку братьев Чепмен* — представителей звездного поколения "молодых британских художников", создающих искусство не для слабонервных. О страшном в современном искусстве — Ирина Кулик.
Сами художники утверждают, что адекватной реакцией на их выставки должно быть приятное удивление. Однако легко представить себе, что у многих чувствительных натур их искусство вызовет скорее эффект сродни тому, который возникает после просмотра фильма ужасов. Страх вообще является одним из самых ярких человеческих переживаний и, соответственно, одной из постоянных тем искусства всех времен и народов. Те, кого родители приучали к прекрасному с самого нежного возраста, наверняка вспомнят, какие кошмары им снились в детстве если не после увиденного в Третьяковке "Последнего дня Помпеи" Брюллова, то хотя бы после репродукций Босха или Гойи.
Впрочем, перед эффектами современного искусства классические ужасы бледнеют. И дело не только в исторических причинах. (Хотя, конечно, можно вспомнить о том, что ХХ век знал не виданные дотоле войны, катастрофы и сломы мировосприятия, еще раз упомянуть о том, какое влияние на формирование исторического авангарда оказал опыт первой мировой войны или же открытия психоанализа, столкнувшего человека с безднами собственного сознания и подсознания.) Современное искусство пугает не по правилам: вместо того чтобы создавать картину страшного, оно создает страшные картины (скульптуры, объекты и так далее), смущающие восприятие самой неконвенциональностью формы — порой непонятно-условной, порой чересчур натуралистической. Разные страхи и разные способы пугать и демонстрируют самые страшные, на наш взгляд, классические произведения модернизма и современного искусства.
Пабло Пикассо
"Гернику", гигантское — семь с половиной на три метра — полотно, Пикассо написал в 1937 году, вскоре после того, как баскский город Герника был разбомблен самолетами люфтваффе. Впервые "Герника" Пикассо была представлена в том же году в павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Про "Гернику" говорят, что это произведение своей славой затмило то историческое событие, которое оно призвано было увековечить. Можно также сказать, что это полотно максимально приблизило язык кубизма к тому, как его воспринимали пугающиеся непривычного "обыватели". Дробление и расчленение человеческих фигур и пространства здесь уже не только аналитический прием, но и способ показать буквально искалеченные и растерзанные тела и разрушенный город.
Сальвадор Дали
Написанное в 1936 году, полотно "Мягкая конструкция с вареными бобами, или Предчувствие гражданской войны" часто сравнивают с "Герникой" — во всяком случае, по сюжету и гражданскому пафосу. Как и следует из названия, Дали писал свою картину накануне гражданской войны в Испании. Опус популярного сюрреалиста и изобретателя метода параноидальной критики кажется одновременно и более пугающим, и более безобидным, чем шедевр Пикассо. Страшным — потому что ужасы сюрреализма физиологичнее, чем вся все ж таки условная кубистическая расчлененка. Жуткую конструкцию из разлагающейся головы, костыля из живой плоти, сжимающей женскую грудь лапы и прочих едва поддающихся идентификации фрагментов тел Дали пишет со своей фирменной, щегольской дотошностью. Место гражданского пафоса занимают куда более интимные и рефлекторные подсознательные аффекты. Но, как известно, кошмарные сны, чью образность стремится воспроизвести испанский сюрреалист, могут сниться и по поводам куда более невинным и пустяковым, чем гражданская война. А по картинам Дали, в сущности, никогда не скажешь, что стало поводом для очередного тщательно выпестованного кошмара — какой-нибудь мировой катаклизм или, например, вскочившая на губе болячка.
Фрэнсис Бэкон
Деформированные, искалеченные, сотрясаемые чудовищными спазмами, теряющие человеческий облик, плавящиеся, растекающиеся персонажи его полотен воплощают не столько угрожающие человеку внешние силы и даже не аллегорических монстров сюрреалистического подсознания. Полотна Бэкона — это скорее предельно болезненный опыт восприятия в любой момент готового изменить тебе собственного тела (многие из его произведений — автопортреты), воплощение неизбывной муки физического бытия, ужаса утробного, нутряного, подкожного. Распластанные, подвешенные на крюках туши со скотобоен у Фрэнсиса Бэкона часто ассоциирующиеся с распятием, и есть воплощение того беспомощного и бренного мяса, к которому сводится человеческое существо. Живопись Фрэнсиса Бэкона сродни романам Уильяма Берроуза (с которым художник был знаком): мучительная процедура вскрытия самого себя.
Луиз Буржуа
Старейшая современная художница, родившаяся в 1911 году Луиз Буржуа, всегда давала массу поводов для правоверно-психоаналитического толкования собственного творчества. "Я начала заниматься искусством потому, что оно отгораживало меня от тяжелых обеденных разговоров, когда мой отец рассуждал, какой он добрый и замечательный. Я брала белый хлеб, смачивала его слюной и лепила фигурку отца. Когда фигурка была готова, я начинала отрезать ее руки и ноги ножом",— признается художница. А ее скульптуры, которые она делает из всех возможных материалов — от мрамора до тряпок, от бронзы до записей собственного голоса, с помощью которых она вылепливает невидимые объемы в выставочном пространстве, кажутся бесконечной трудотерапией, с помощью которой она изживает извечные и универсальные детские страхи. Терапия кажется на редкость успешной. Пауки, которых боятся столь многие, что пришлось придумывать даже специальный термин "арахнофобия", у Луиз Буржуа становятся не просто ее фирменным образом, но и символом материнского начала (мать художницы была реставратором шпалер), а также терпения, искусности и прочих позитивных качеств. Но у непосвященного зрителя огромные пауки Луиз Буржуа, разбежавшиеся по всему миру, способны вызвать легкую дрожь не то страха, не то изумленного восхищения.
Венский акционизм
Если классическое искусство могло пугать только статичными изображениями ужасающих событий и действий, то современные художники часто устраивают такого рода действия сами. Более всех в этом жанре преуспели так называемые венские акционисты — группа радикальных австрийских художников, появившаяся в 1965 году, в которую входили Герман Нитш, Курт Крен, Отмар Бауэр, Отто Мюль, Гюнтер Брюс, Рудольф Шварцкоглер и другие. На отечественных интернет-сайтах, торгующих DVD с редкими фильмами, сборник видеозаписей венских перформансов часто относят к жанру ужасов. Что вполне правомочно. Акции Германа Нитша, например, представляли собой своего рода "дионисийские мистерии", одним из постоянных элементов которых были настоящие кровь и внутренности забитых животных. А Гюнтер Брюс во время одного из перформансов резал бритвой собственное бедро, пил из стакана свою мочу и мастурбировал, распевая национальный гимн Австрии. Участников этой акции, состоявшейся в 1968 году, посадили в тюрьму за оскорбление национальных символов, а сам жанр перформанса в Австрии надолго был запрещен.
Джоэль Питер Уиткин
Американский фотограф Джоэль Питер Уиткин рассказывает, что его первыми моделями были трехногий человек, женщина-курица и гермафродит, которых он встретил на ярмарке. А самым сильным впечатлением его детства была происшедшая у него на глазах автокатастрофа: отрезанная голова маленькой девочки выкатилась прямо к ногам пятилетнего Джоэля. И в это легко поверить, рассматривая его роскошные, как барочные картины, фотографии всевозможных небывалых созданий: карликов и горбуний, андрогинов, транссексуалов и увечащих себя мазохистов, трехгрудых женщин или безногих и безруких мужчин, а также этих самых рук, ног, грудей и голов, ставших вместе с плодами и цветами элементами причудливых натюрмортов. Но Уиткина занимает отнюдь не чисто художественный аспект эстетики безобразного. Он собирает свою кунсткамеру так же, как собирали ее какие-нибудь мудрецы Средневековья и Ренессанса,— чтобы проникнуть в тайны мироздания. И даже трупы Джоэль Питер Уиткин снимает вовсе не для того, чтобы напугать или эпатировать публику, а затем, чтобы показать, что мертвое тело вовсе не страшный мусор, отходы бытия, от которых надо побыстрее избавиться, а нечто, что было любимым и по-прежнему достойно почтения и любования.
Дэмиен Херст
Разрезанные пополам и помещенные в прозрачные ящики-аквариумы с формальдегидом корова и теленок, инсталляция, за которую Дэмиен Херст был удостоен Тернеровской премии, в описании пугают гораздо больше, чем в реальности. Препарированные им животные — это уже не распятые кровоточащие туши Фрэнсиса Бэкона и даже не ритуальные жертвоприношения венского акциониста Германа Нитша. Разрез хирургически точен, кровь давно свернулась, и отчетливо, как на анатомической схеме, различимые внутренности окрасились в холодный коричневатый цвет, напоминающий скорее дерево, чем плоть или мясо. Инсталляция Дэмиена Херста почти даже красива. И именно это отсутствие какого бы то ни было содрогания, в котором зритель боится признаться себе сам, созерцая умерщвленных "мать и дитя", и есть, наверное, самое страшное в работе главного провокатора современного искусства.
Братья Чепмен
"Это не провокация, а конвульсия",— говорят о своем творчестве братья Чепмен. И правда, мир, предстающий в их инсталляции "Hell!", сотрясают и корежат все возможные напасти и катастрофы. Огромные макеты в стеклянных ящиках, сделанные с умилительной подробностью игрушечной железной дороги, в малейших деталях показывают поистине адский беспредел — толпы истребляющих друг друга или предающихся противоестественной страсти оловянных солдатиков, битвы фашистов с кентаврами, автокатастрофы, атомные грибы и разбомбленный "Макдоналдс", на котором повисают растерзанные тела. Перед этими произведениями зритель испытывает странные чувства — к оторопи ужаса и отвращения примешивается еще более невыносимое ощущение радостной вседозволенности. Они пугают зрителя тем первобытным, детским, рефлекторным, доэтическим наслаждением, которое он не может не испытывать перед этим игрушечным мочиловом.
*Интервью с Джейком Чепменом см. N 46 за этот год