Культ искрометной личности

Андрей Плахов о режиссере Сергее Соловьеве

Четыре года назад ушел из жизни Сергей Соловьев. Андрей Плахов вспоминает, каким режиссером и человеком он был.

Сергей Соловьев был не только первоклассным режиссером, но неутомимым генератором идей, настоящим культурным героем. Воздвиг художественный киномост между поздней советской и ранней постсоветской эпохой, между модернизмом и постмодернизмом. А может, наоборот, как раз взорвал этот мост: на месте взрыва появилась и осталась в истории «Асса», ключевая картина этого переходного периода.

Соловьев с детства впитал в себя социалистическую реальность со всеми ее прелестями: отец был офицером-особистом на Карельском фронте, потом направлен в Корею, так что в детстве будущий режиссер успел пожить в Пхеньяне. С отличием окончил ВГИК, пришел на «Мосфильм», как положено отличнику, стал снимать классику — Чехова, Пушкина, Горького, никакой фронды. Впрочем, оригинальность его личности успела проявиться и в этих, как бы ученических фильмах — «Егоре Булычеве и других», «Семейном счастье», «Станционном смотрителе».

Потом Соловьев ныряет в современность, но ощущение тотальной стагнации и «сердечной недостаточности» окружающего мира удается передать опять же через тоску по Лермонтову или Пушкину, а возможно, и по не столь уж далеким Тарковскому и Висконти.

Этими ощущениями, переполнявшими в те годы оппозиционную советскую интеллигенцию, насыщены фильмы соловьевской «духовной» трилогии — «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». В них появляется иконографическое «лицо эпохи» — юная, трепетная Татьяна Друбич, лирическая героиня, муза и «альтер эго» Соловьева.

Как интуитивный художник, он делает резкое движение в другую сторону в 1986 году — на заре перестройки. Снятый в Казахстане фильм «Чужая Белая и Рябой» не скрывает влияний, которые оказали на Соловьева работы Алексея Германа и Александра Сокурова. Как не скрывает и омолаживающих прививок, полученных при общении с учениками легендарной казахской мастерской. Соловьев вел ее в те годы во ВГИКе; она бравурно стартовала фильмами Рашида Нугманова «Йя-хха» и «Игла», создав мастеру этого славного курса репутацию отца казахской «новой волны».

А год спустя появляется «Асса». В ней соединены взаимоисключающие артефакты — Станислав Говорухин (символ неисправимого консерватора) и Тимур Новиков (в ту пору — культовый персонаж художественного авангарда).

В лихорадочной атмосфере перестройки такая эклектика казалась вполне естественной. Соловьев, в возрасте уже за сорок, проявил чувствительность к флюидам молодежной контркультуры, которая его стараниями впервые была легализована в кинематографическом мейнстриме. Фильм стал настоящим коммерческим хитом, его премьера сопровождалась рок-концертами, скандалами и прежде всего волнующими ожиданиями, запечатленными в финальной песне Виктора Цоя «Мы ждем перемен!».

Но ожидания довольно скоро увязли в хаосе безвременья.

Сам Соловьев объявил «Ассу» началом «маразматической трилогии», или «трех песен о Родине». Продолжения последовали в виде фильмов «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом». В конце концов режиссер пришел к дилогии «Анна Каренина» — «2-Асса-2». Если первую он определил как «продукт личного любовного сумасшествия», то жанр второй обозначил как «лирический музыкальный триллер», развернутый в «многокомпотном эстетическом пространстве». И хотя эти художественные явления-мутанты порождены крахом социализма, что-то неуловимое сближает их с пропагандистской эстетикой Северной Кореи.

Соловьев подводит черту под судьбой второй «новой волны» российского кино. Он был единственным и последним из этого одаренного поколения, кто умел считывать молодежные коды.

Он стал кумиром для огромного количества людей — уже пожилых, зрелых — и совсем юных. То был настоящий «культ личности». Культовый статус обеспечил ему специальное имя — САС. Сергей Александрович Соловьев. Аналога не припомню.

Даже не знаю, правильно ли сказать, что мы с ним дружили. Сотрудничали, приятельствовали — точно. Однажды встречали Новый год ввосьмером: кроме нас — Кайдановский и Дыховичный, все с женами или подругами; хозяйкой была Таня Друбич. Потом мы с Сережей поссорились из-за какой-то ерунды и год не общались. Случайно встретились около Дома кино, и он предложил: пойдем в ресторан, забудем ссору. Сергей ехал в японской «тойоте» с правым рулем, я спросил, удобно ли с ней управляться. Он ответил, что прекрасно, а узнав, что я скоро поеду членом международного жюри на фестиваль в Токио, начал с присущей ему страстностью (о чем бы ни шла речь) убеждать, что мне надо непременно купить в Японии машину. Как сделал он сам, когда ездил снимать в эту страну фильм «Мелодии белой ночи».

Фотогалерея

Кадры бэкстейджа «Ассы»

Смотреть

Соловьев меня будто зомбировал. Я действительно приобрел на полученный гонорар подержанную «тойоту», которая спустя полгода прибыла в порт Одессы, где с нее успели снять кое-какие важные детали. К тому моменту мне, не водившему машину, стало уже ясно, что никакая «тойота» мне не нужна, от нее надо избавляться. Пришлось вызвать из Ташкента отца и брата, чтобы перегнать машину в Москву, а потом, через опасные казахские степи, в Узбекистан. Чуть не обратно до Японии догнали. За это время распался Советский Союз, произошла очередная девальвация рубля — так что, когда машину все же продали, это даже не окупило изначальную стоимость.

Сережа Соловьев долго смеялся, когда я рассказывал ему эту историю: она была абсолютно в духе его поздних фильмов. Все, к чему он прикасался своей легкой рукой, превращалось в комедийную авантюру. Потом мы с ним занимались перестроечной реформой ВГИКа, а в нулевые годы делали в Ханты-Мансийске кинофестиваль «Дух огня». Опять успели поссориться; помириться, к сожалению, нет. Но уверен, при встрече — теперь уже на том свете — он тут же предложит пойти вместе выпить-закусить и заразит какой-нибудь завиральной идеей.