«Есть магия спектакля, и просчитать ее невозможно»

60 лет назад в Парижской опере состоялась премьера «Собора Парижской Богоматери» — одного из самых главных и успешных балетов Ролана Пети на музыку Мориса Жарра и с костюмами Ива Сен-Лорана. В СССР и России этот спектакль считался символом европейского авангарда. В продвинутом ленинградском Кировском театре Ролан Пети поставил его в 1978 году, став первым западным хореографом, которого пустили на советскую сцену. Московский Большой дозрел до «Собора Парижской Богоматери» только в 2003 году. В этом декабре в честь юбилея в Парижской опере исторический раритет возобновили. Мария Сидельникова встретилась в Париже с легендарным исполнителем партии Квазимодо Сирилом Атанасовым и узнала, как готовилась самая громкая премьера 1960-х, чем запомнились гастроли в СССР и за что на него обиделся Юрий Григорович.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Были ли вы знакомы с Роланом Пети до «Собора Парижской Богоматери»?

— Нет, я познакомился с ним в начале репетиций, и он сразу определил меня на партию Фролло.

— Но в балетную историю вы вошли как эталонный исполнитель Квазимодо. Хотя премьеру танцевал сам Ролан Пети. Что произошло?

— Когда шли репетиции, мне было велено учить заодно и роль Квазимодо на случай, если с Роланом что-то случится. Мы работали все время вместе: он, Клер Мотт (исполнительница Эсмеральды.— “Ъ”) и я. Атмосфера была потрясающая. Однажды на репетиции я расплакался — настолько эмоциональными были отношения между ними. Ролан это умел. Клер и он были великолепны!

После премьеры, которая имела колоссальный успех, директор Жорж Ирш добавил дополнительные спектакли. Тогда Ролан, пользуясь своим преимуществом при выборе составов, захотел, чтобы Квазимодо исполнил приглашенный иностранный артист, кто-то из датчан. Такая практика одно время была в ходу: во время Алжирской войны мы все в обязательном порядке уходили на службу, вместо нас танцевали приглашенные артисты. Сам я 21 месяц отслужил, но теперь-то мы были на месте!

Мне позвонил тогдашний худрук труппы Мишель Декомбе и спросил, не хочу ли я танцевать Квазимодо, раз я знаю партию. Я — к Ролану. А он говорит: «Ты отлично справишься, но я дал тебе золотую роль — оставь себе Фролло». В итоге я все же выбрал Квазимодо.

— Как он с вами работал?

— Когда он работал со мной над ролью Фролло, он сказал: «Смотри внимательно — я покажу тебе движение один раз. И знай, что через десять минут я сам уже его не вспомню». Так что, когда он показывал, я смотрел в оба. Можно было предложить что-то заменить — если одобрит, то можно делать. Работал он спонтанно, но был требовательным: всегда знал, чего хотел.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Предполагалась ли бутафория — например, горб у Квазимодо?

— Изначально — да. Ив Сен-Лоран даже сделал костюм с бутафорским горбом, но Ролан его не принял. Он ничего этого не хотел, передавал горбатость только позой, положением корпуса с задранным плечом и болтающейся рукой. Костюм не должен был мешать. Если вы сравните эскизы и финальный результат, там мало общего. И у Фролло по рисункам Сен-Лорана должен был быть другой костюм — средневековый камзол с багрянцем, тяжелый. Но Ролан всю тяжесть отсекал решительно. Попросил сделать ему простой черный костюм с крестом.

— Квазимодо вы танцевали на протяжении всей карьеры…

— …И по всему миру: и в Париже, и в Москве, и в Японии. Даже когда я уже попрощался со сценой Оперы в 1986 году, Ролан меня внезапно вызвал. Не нравился ему существующий Квазимодо, так что я вновь его танцевал как приглашенный артист, официально будучи на пенсии. Танцевал с новым поколением: Сильви Гиллем и Мари-Клод Пьетрагаллой.

— Как вам кажется, почему у «Собора» был такой успех?

— Есть магия спектакля, и просчитать ее невозможно. Нам повезло иметь такой большой балет в репертуаре, хотя были и упреки, будто там нет хореографии.

— На ваш взгляд, насколько хорошо хореография Ролана Пети выдерживает проверку временем?

— «Собор» — да, выдерживает. Этот балет будет жить. «Комедианты» довольно устарели. «Кармен» тоже сложно назвать актуальным спектаклем, но ее иногда возвращают, потому что Барышников великолепно танцевал дона Хосе, и сохранилось много видео.

— А «Юноша и смерть»?

— Я его не танцевал. Ролан никогда не предлагал, он предпочитал определенных исполнителей, а я уважал его выбор. «Юношу» он ставил на выдающегося артиста Жана Бабиле, потом его в Опере танцевал Николя Ле Риш. Зато в «Рандеву» у меня была роль Судьбы. Я ее обожал — до мурашек. Честное слово. Я ведь на сцене чувствовал себя всегда как рыба в воде, никогда никакого мандража, только кураж. Но Судьба! Ни одного па, чистая игра. Стоя за ширмой, я дрожал от страха. Ведь мне предстояло выйти на сцену и стать Судьбой!

Пети я очень ценил, хотя он был сложным человеком. Сегодня он вас любит — завтра ненавидит.

Помню, репетируем «Собор» и он говорит: «У меня для тебя есть балет — "Волк". Я никогда не видел такого танцовщика, как ты — твоя роль, ты будешь идеальным». «Волк» вышел, но я его никогда не танцевал. Мне рассказывали, что, когда роли распределяли, кто-то сказал: это как раз для Сирила! А Пети ответил: «Нет, его я не хочу, он ни на что не годен». Ролан мог один день вас возносить, а на следующий — перерезать вам горло.

— Иван Грозный — еще одна ключевая партия в вашей карьере. Как вам работалось с Юрием Григоровичем?

— Ивана Грозного я обожал, но вот с Григоровичем были проблемы. Премьера в Парижской опере была назначена на октябрь 1976 года, репетиции начались в августе. И я получаю предложение от Жака Шазо выступить с Жозетт Амьель на благотворительном гала-концерте. Я написал в дирекцию с просьбой отпустить меня на 48 часов, все оформил. И вдруг — получаю отказ. Я — к Раймону Франкетти, он тогда был директором балета. А он только руками развел, мол, не я, а Григорович не отпустил, и никакие доводы его не убедили. Я возмутился: кто тут решает — Франкетти или Григорович? И пошел с ним разговаривать напрямую. Говорю: еду в Биарриц, танцевать. Он: «Какой такой Биарриц, ничего не знаю». А Леонида Мясина, хореографа, спрашиваю, знаете? Нет, не знаю. Два раза сказал: «Нет». Я развернулся и уехал. Это стоило мне премьеры. Меня поставили во второй состав, в первый — Жана Гизерикса, и он же поехал на гастроли в Большой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 3

Клод Бесси и Сирил Аатанасов исполняют партии Сванильды и Франца в балете «Коппелия» в Большом театре, 1970 год

Фото: Александр Коньков / ТАСС

Клод Бесси и Сирил Атанасов, 1959 год

Фото: Philippe Bataillon / Ina / AFP

Клод Бесси и Сирил Атанасов на съемках передачи, 1968 год

Фото: Jean Adda / Ina / AFP

— Советские зрители запомнили вас по триумфальным гастролям 1970 года, когда Парижская опера привозила в Москву «Собор Парижской Богоматери». Какие у вас воспоминания о той поездке?

— Помню ужин в «Метрополе», когда ко мне подошел мужчина и подарил тарелку. На ней он нарисовал колокол с повисшим на нем Квазимодо и подписал «браво». Фантастический подарок! В советскую эпоху вокруг артистов балета существовал некий ореол. Сколько людей нас встречало после спектаклей! А еще интересный случай произошел со мной позже, в Париже. Президент Валери Жискар д’Эстен принимал Брежнева, и нас пригласили. Шеф протокола предупредил: как только президенты появятся, надо встать и развернуться лицом к проходу. Жискар д’Эстен идет справа, Брежнев — слева. И вдруг останавливается возле меня и смотрит, пристально так. А я на него. И вдруг он как обнимет меня и что-то такое по-русски говорит! Я ни слова не понял. Был ли он на спектакле в Москве и видел меня там? Что хотел сказать? Теперь не узнать!

— А интересно, на гастролях в Москве с советскими фарцовщиками вам приходилось сталкиваться?

— Было дело. Познакомился с одним юношей, он болел, и ему нужны были лекарства. А я хотел икону, и он согласился помочь. Перед отъездом я собрал у нашего доктора все таблетки, что остались, аспирин, еще что-то первой необходимости, и отдал ему.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Как вывозили икону?

— Мне повезло: она поехала вместе с декорациями, поэтому ее не тронули, хотя контроль был. Помню, перед отлетом нам такую проверку в аэропорту устроили! Заставили открывать чемоданы, все проверяли. У Микаэля Денара, кажется, тогда икону-триптих отобрали. Но моя благополучно долетела до Парижа. А вот фотографии, которые я сделал на отцовский фотоаппарат Kodak Retina во время самых первых гастролей в 1958 году, я так и не увидел. От меня не отходил один русский фотограф, представитель спецслужб, скорее всего. Он мне сказал, что нужно проявить пленку, забрал ее, и, разумеется, больше я ее не видел.