рассказывает Михаил Трофименков
"Гангстера" (American Gangster, 2007), недавно вышедший в американский прокат новый фильм режиссера Ридли Скотта, непременно будут сравнивать с другими гангстерскими ретродрамами: от "Крестного отца" и "Однажды в Америке" до "Неприкасаемых". Или с фильмами, действие которых происходит в ошалевших 70-х годах: казалось бы, столь недалекое от нас десятилетие уже давно стало достоянием ретростиля. Но с фильмами самого Ридли Скотта его вряд ли будут сопоставлять. На него как бы махнули рукой: все равно невозможно предсказать, в каком жанре он сделает свой будущий фильм, будет ли это вопиющий провал или блестящий успех, светская комедия или исторический эпос.
Ридли Скотт словно решил превратить свою фильмографию в каталог всех возможных и невозможных киножанров. Теперь вот снял криминальное ретро. А до этого были и фэнтези "Легенда" (Legend, 1985), и киберпанк "Бегущий по лезвию бритвы" (Blade Runner, 1981), и морские приключения "Белый шквал" (White Squall, 1996), и плутовской роман "Великолепная афера" (Matchstick Men, 2002), и историческая суперпостановка "Христофор Колумб" (The Conquest of Paradise, 1992). Да чего только не было. Даже давным-давно позабытый жанр пеплума Ридли Скотт реанимировал в "Гладиаторе" (Gladiator, 1999), вдохновившем других режиссеров и на "Трою", и на "Александра", и даже на комиксовую версию "Трехсот спартанцев".
В такой жанровой всеядности не уличишь, пожалуй, ни одного из лидеров современного Голливуда. Разве что Энга Ли, но тот может подсознательно стремиться доказать всему миру, что этнический китаец не менее всемирно отзывчив, чем по известному стереотипу отзывчив русский человек. Ридли Скотт, воспитанный в англосаксонской культуре и задолго до режиссерского дебюта успешно работавший в Америке в области рекламных клипов, вроде бы ничего ни себе, ни пораженному человечеству доказывать не должен. Такое жанровое разнообразие было характерно для режиссеров 1920-1950-х годов, но тогда продюсеры, как правило, не интересовались, к какому жанру лежит душа того или иного мастера. Давали ему сценарий, он его снимал, вот и все. Но, хотя диктат продюсеров в Голливуде наших дней неуклонно возрастает по сравнению с 1970-1980-ми годами, до такой тоталитарной степени, как в 1930-х, он еще не дошел. Значит, объяснение только одно. Ридли Скотт — автор, который во всех жанрах развивает какие-то ему только свойственные и близкие мотивы. То, что он автор, он доказал еще дебютными "Дуэлянтами" (The Duellists, 1977), коммерческого успеха ему не принесшими, но завоевавшими каннский приз.
До сих пор главной и единственной константой творчества Ридли Скотта, если ее вообще искали, считался его "милитаризм". Не в том смысле, что он, скажем, прославляет по заказу Пентагона американскую армию. Какое уж тут прославление, если в "Падении "Черного ястреба"" (Black Hawk Down, 2001) он расписал в самых зловещих тонах одну из самых позорных страниц истории американских интервенций. Провал "миротворческой" операции в Сомали, где "джи ай" бежали под натиском полуголых повстанцев, а трупы тех, кто не успел убежать, победители таскали по улицам Могадишо, привязав за ноги к джипам. Да и гимн женщине, прошедшей адский курс обучения в школе спецназа, звучал в "Солдате Джейн" (G.I.Jane, 1997) изуверски до пародийности. Ну как можно радоваться за женщину, которой выбили в процессе обучения зубы и у которой от стресса прекратились менструации, даже если она получила права десантироваться в поисках террористов в ливийской пустыне.
Нет, Ридли Скотт — "милитарист" в том смысле, что он прирожденный баталист. Таким прирожденным баталистом был Сергей Бондарчук, по какому-то недоразумению экранизировавший, например, Антона Чехова. Ридли Скотту совершенно наплевать, кто, во имя какой идеи и с кем сражается. С инопланетным чудовищем, как в "Чужом" (Alien, 1979), с армией сомалийского вождя генерала Айдида или средневекового султана Саладина в "Царстве небесном" или просто с морской стихией, как в "Белом шквале". Главное для него — ярость сражения, кровь, пот, хрип, лязг мечей или грохот минометов. Ридли Скотту бесподобно удаются батальные сцены, где врага невозможно или почти невозможно одолеть, поскольку он размножается делением. В буквальном смысле слова, как в "Чужом", или в переносном, как в "Падении "Черного ястреба"", где, сколько ни убивай повстанцев, их меньше не становится.
Но на самом деле душа Ридли Скотта больше всего лежит к иной, самой индивидуальной форме войны — дуэли. Его дебют "Дуэлянты" — как раз манифест именно такой, приватизированной войны, лишенной сколько-нибудь внятных резонов. Ферро и Юбер, два лейтенанта наполеоновской армии, впервые сходились на дуэли из-за сущего пустяка: один арестовал другого (опять-таки за дуэль со смертельным исходом) на глазах у его пассии. На протяжении пятнадцати лет, что длится действие фильма, с 1800 по 1815 год, они дерутся шесть раз при любых обстоятельствах, куда бы ни занесла их офицерская судьба. Франция становится из республики империей, потом империя рушится, Юбер переходит на сторону Бурбонов, но ненависть, о причине которой, кажется, уже все забыли, по-прежнему жива.
Ситуация дуэли — вот то, что Ридли Скотта предпочитает в качестве драматургической основы своих фильмов. Между лейтенантом Рипли и липким монстром в "Чужом". Между потерянным в Токио американским копом и ускользнувшим от него якудзой в "Черном дожде" (Black Rain, 1989). Между капитаном и стихией в "Белом шквале". Между Джейн-женщиной и Джейн-солдатом. Между полководцем, превращенным в гладиатора, и императором Коммодом. "Гангстер" — идеальный фильм-дуэль между героиновым королем Гарлема Фрэнком Лукасом и одним из первых сотрудников американского Госнаркоконтроля Ричи Робертсом. Что в принципе удивительно, но для Ридли Скотта характерно, дуэль в "Гангстере" — это дуэль, в которой, как и в дуэли двух ошалевших наполеоновских вояк, зрительское сочувствие вызывают оба антагониста. Недаром же Ричи, упрятав в тюрьму Фрэнка и разогнав собственных коррумпированных коллег, уходит из полиции и становится адвокатом, защищающим того же Фрэнка. Дуэль выиграна — можно заключить мир и протянуть руку поверженному врагу. Если враг, конечно, к тому моменту еще жив. И если у него руки, как у Фрэнка, а не щупальца и отростки, как у "чужого".
Возможно, дуэль для Ридли Скотта — это всего лишь поздняя трансформация средневекового поединка. Средневековые мотивы появляются в его футуристических фильмах. В авторской версии "Бегущего по лезвию бритвы" частному детективу Деккарду, гоняющемуся за беглыми андроидами-репликантами, чудится в сумрачной толпе мегаполиса будущего волшебный белый единорог. Такие же единороги охраняли райский лес в "Легенде": один из них даже пал жертвой Князя тьмы, едва не совратившего затем принцессу Лили. Чудовище в "Чужом" можно рассматривать как средневекового, неистребимого дракона, которому не осталось места на земле: только в межпланетном пространстве. Доктор Лектер в "Ганнибале" (Hannibal, 2000), крайне неудачном продолжении "Молчания ягнят", прячется в северной Италии: этому монстру, кажется, нашлось бы местечко в Венеции дожей. Скромный полицейский Майк в "Том, кто должен меня охранять" (Someone To Watch Over Me, 1987), сторожащий богатую свидетельницу убийства, ведет себя как рыцарь, посвятивший себя Прекрасной Даме.
Можно сказать, что этот уроженец Южного Шилдса тоскует по временам рыцарей Круглого стола, эльфов и единорогов. Но при этом фильмы, где он напрямую обращается к средневековой фактуре, "Легенда" или "Царство небесное", удаются ему хуже всего. А его безусловные шедевры — те фильмы, действие которых отнесено к заоблачному будущему: "Чужой" или "Бегущий по лезвию бритвы". А фильмы с современной фактурой, как тот же "Гангстер", относятся как бы к промежуточной зоне. Возможно, просто Ридли Скотту хуже всего удается именно то, что он любит.