«Можно хоть сейчас позволить себе делать то, что хочется?»

К 100-летию Майи Плисецкой “Ъ” публикует неизданные воспоминания балерины

100 лет назад, 20 ноября 1925 года, родилась одна из величайших артисток в истории отечественного и мирового балета — Майя Плисецкая. Татьяна Кузнецова, знавшая Плисецкую еще с собственного раннего детства, сделала с ней множество интервью, вышедших на страницах “Ъ” и других изданий. Последнее состоялось в Москве в 2012-м, за три года до ее смерти. Однако оно не было напечатано: против публикации тогда возражал супруг балерины Родион Щедрин. Теперь по случаю юбилея “Ъ” публикует выдержки из этого интервью — уникальные фрагменты, где Майя Плисецкая вспоминает «о времени и о себе» не столько с позиции балерины и актрисы, сколько с бытовой, человеческой, женской точки зрения.

О детстве и театре

В детстве меня балет интересовал мало, хотя моя тетя Суламифь и была прима-балериной Большого театра. И кино я не очень любила. Моя мама, актриса немого кино, вечно играла в каких-то душераздирающих трагедиях: она была прокаженной, ее сжигали, топтали лошади — сплошные кошмары, я всегда плакала, когда смотрела ее фильмы. Мама брала меня за руку, говорила: «Смотри, я же здесь, рядом». А я злилась, руку вырывала — чтобы она не мешала мне плакать. По-настоящему я любила только драму — еще одна моя тетка, Елизавета, была актрисой у Завадского и часто водила меня в театр. После спектакля изображала всех персонажей. Особо запомнился спектакль «Любовью не шутят»; там была женщина в обтягивающем черном платье, необыкновенная красавица. Она стояла за ширмой и слушала какой-то разговор, который не должна была слышать. Дома я, пятилетняя, ее копировала — мимику, повадки, походку, жесты. Так долго и так подробно, что папа даже разозлился и меня шлепнул. Я страшно обиделась и на следующий день за завтраком сижу молчу. Папа говорит: «Маечка, ты что, обиделась? Ну прости, я же тебя люблю». А я ему так важно: «Любовью не шутят». Это у нас в семье стало любимой поговоркой.

О балете и балеринах

Да, звезды кино и театра у нас в семье были, а вот денег не было. Все одевались как могли, о моде вовсе не задумывались. Потом маму сослали, а когда она вернулась — началась война. И стало совсем не до туалетов. В конце войны я уже танцевала в труппе Большого, и как раз в Москву приехали все ленинградцы — Уланова, Лавровский (Леонид Лавровский, в 1944–1964 годах художественный руководитель Большого театра.— “Ъ”) с женой. Ваганова поработала у нас два-три месяца. Она мечтала остаться в Москве, но с Лавровским у них были плохие отношения: Ваганова как-то сказала про его жену, Лялю Чикваидзе, что у нее голова как арбуз. Она была очень остра на язык, прозвища давала, как по Гоголю: «Пошло ему это и в род, и в потомство». Помню, в классе артистка с короткой стрижкой делает прыжки, а Ваганова ей: «Нинель, душка, ты думаешь — это ты прыгаешь? Это у тебя волосы прыгают». Ваганова была гениальна: скажет замечание, и сразу все на место становится. Если б я с ней работала, как бы я танцевала!

Нас-то учила Елизавета Гердт, а чему она могла научить? Когда я спрашивала ее, как движение надо делать, она отвечала таким кокетливо-детским голоском: «А я не знаю». Мы стояли с вывороченными руками, с горбатыми спинами, с перекошенными бедрами, невыворотными ногами...

Я ведь только после пятнадцати лет работы стала соображать, что к чему, а правильно начала танцевать и вовсе лет через двадцать после школы.

Но Ваганову Лавровский в Большой театр не взял, и она уехала обратно в Ленинград. Хотела со мной «Лебединое» подготовить — я один раз его станцевала в Кировском театре, по обмену. Ваганова говорила: «Мы с тобой мир перевернем». Не то чтобы она была в восторге от меня, просто видела материал, с которым интересно поработать. Но Лавровский пригрозил, что если я буду репетировать с Вагановой, то Большого мне не видать как своих ушей. И я испугалась, девчонка была все-таки. Хотя не такая уж девчонка, года двадцать два. Но мы всего боялись в советское время — воспитание такое было.

Правда, даже в те времена, если мне что-то не нравилось, меня нельзя было переубедить, уговорить, что это хорошо. На артисток в жизни я не обращала внимания, зато отлично помню всех на сцене. Алла Тарасова, например (ведущая артистка МХАТа.— “Ъ”), всегда казалась мне неискренней, а лжи я не переносила — ни в жизни, ни в драме, ни в балете. Когда взрослые тетки на сцене строят из себя девочек, это просто курам на смех. Скажем, Лепешинская — маленькая, с обрубленными пальцами, зачем нужна такая балерина? А Головкина? Тяжелая, ноги-тумбы. Мне нравилась Семенова. Не в жизни, конечно, человеком она была не очень хорошим, сложным. Но как держалась, как умела себя подать! Грудь колоколом, как говорила Ваганова, вся расправленная — ей нечего было скрывать. Могла быть царицей, могла быть базарной бабой — ничего не боялась. Как-то Лепешинская (а у нее муж был большим чином в НКВД) говорит ей: «Какая вы, Марина Тимофеевна, недипломатичная!» Так Семенова — руки в боки, ноги расставила, смерила Лепешинскую взглядом — и отвечает этак с растяжкой, с презрением непередаваемым: «Это с кем же мне дипломатию-то разводить, с тобой, что ли?»

А вот Уланова прятала свои недостатки всю жизнь. Это было ее кредо и на сцене, и в жизни. Она сутулилась, ручки у груди складывала, перекашивала плечи, чтобы скрыть их ширину.

О макияже и социализме

О моде и после войны не думали. О макияже тоже. Ну разве что губы и ресницы красили. Туши в магазинах не было, брали черный грим и стругали туда мыло — мыло отлично держало грим на ресницах. А тон, тени не использовали вообще — не принято было. Люди подумали бы: с ума сошла, из цирка сбежала? Но на сцену, конечно, делали полный грим, ресницы клеили. А грим — из магазина ВТО (Всероссийское театральное общество.— “Ъ”), жирный, жуткий, тон ложился как штукатурка. После спектакля грим снимали так: мазали на лицо толстый слой вазелина и стирали его лигнином — ребристая такая бумага, жесткая, как наждак, царапала. И все так: и примы, и кордебалет. У нас только Люба Банк (прима-балерина Большого в 1920–1940-е годы.— “Ъ”) за собой следила: покупала на рынке нутряное сало и снимала им грим — у нее кожа действительно была волшебная, белая, гладкая. А после умывания кто-то кожу маслом смазывал подсолнечным, а большинство и без этого обходилось.

Я, например, кремами долго вообще не пользовалась, до середины 1990-х, наверное. Сейчас-то ухаживаю за кожей интенсивно, ночью и днем использую кремы Shiseido, они очень мне подходят. Одно время тут, в Москве, ко мне приходила косметичка, делала мне маски, массаж. Потом она умерла, и все прекратилось. А потом мы уехали в Мюнхен. Там я вообще ничего с собой не делаю и ни в какие салоны не хожу — не говорю по-немецки. Да и макияж у меня простейший. В 1960-е, когда снималась у Аведона, меня загримировали: сделали полоску у глаз. Так я и крашусь до сих пор.

О моде и Марлен Дитрих

Одеваться я захотела в конце сороковых. Всю зарплату тратила на маму и на одежду. В Москве тогда ничего не продавалось, но были перекупщицы. Ко мне ходила некая Клара, пожилая женщина, она вела знакомство с женами дипломатов, которые, с риском попасться, возили сюда шмотки. У Клары была огромная сумка, в которую одежды помещалось столько, сколько в большой гардероб. Она таскала ее из дома в дом. И как не боялась — спекулянтов-то сажали! У меня были очень красивые платья от Клары. Теперь таких нет. Сейчас какая-то странная мода. Меняется каждый год, но нет ничего, что бы я захотела надеть,— какие-то пупочки, дрюпочки, тела в них не видно или, наоборот, видно слишком много. А тогда платья были выстроены по фигуре — рюмочкой: грудь, талия, бедра обтянуты, колено прикрыто. Идеалом была Марлен Дитрих, она вызывала абсолютный восторг. Грета Гарбо тоже считалась красавицей, но мне она казалась неестественной — слишком напыщенной. В 50-е появились платья с широкими юбками — очень красиво. Ну а потом пришли 60-е, когда, по Вознесенскому, «мини до самой челки». Такую длину я, конечно, не носила, хотя, конечно, короткие платья надевала.

О гастролях и бутиках

Когда театры начали выезжать, одеваться мы стали за границей. Но и там хорошие вещи стоили дорого, а платили нам копейки.

Я получала 40 долларов за «Лебединое озеро», и это считалось неплохо. Потому что кордебалет получал пять, ансамбль Сухишвили-Рамишвили и вовсе три. А бифштекс тогда стоил один доллар.

У Игоря Моисеева девочки падали в голодный обморок. Один наш артист за обедом говорил: «Чувствую, сожрал ботинок сына». В общем, покупали мы то, на что денег хватало.

Из всех известных марок первым мы полюбили Кристиана Диора. Уже тогда поняли: то, что он делает,— не просто мода, это искусство. Но не только у Диора в те времена были прекрасные платья, изумительные вещи делали в Италии. А как красиво все было сшито! В Париже, в начале 1960-х, я была на примерке в мастерской Ива Сен-Лорана, так у него работали русские. Варвара Каринская, которая делала костюмы в балетах Баланчина, и ее мать, дореволюционная портниха,— чесанула из России после 1917 года. Таких портних теперь нет нигде. Впрочем, французы и сейчас хорошо шьют — у них лучшие в мире мужские пиджаки.

Жаль, конечно, что Кристиан Диор прожил недолго. Но его дело не развалилось. Ученики — Карден, Ив Сен-Лоран — его просто обожали. Карден и стал моим любимым и постоянным кутюрье. На всю жизнь.

О Кармен и Кардене

Мы познакомились с Карденом в 1971 году на Авиньонском фестивале. Меня пригласил туда основатель фестиваля Жан Вилар, когда увидел в Москве «Кармен». В Авиньоне, кстати, моя Кармен не всем понравилась. Это вообще был трагический вечер — в тот день умер Жан Вилар, но мое выступление не отменили. Я посвятила его памяти Вилара. Танцевала я на главной сцене — в Папском дворе под открытым небом. Во втором отделении, после «Кармен» пошел дождь — как раз когда я танцевала «Умирающего лебедя».

Выплываю из-за кулис и чувствую — кап-кап-кап… Почти сразу полило ручьем. Но мне и в голову не пришло уйти со сцены: танцую, делаю вид, будто солнце сияет. Пачка опала, ресницы отвалились. Зрители из солидарности зонты сложили, тоже мокнут. Скользко, лужи кругом, так и «умерла» в луже.

Вот после этого выступления Надя Леже, жена Фернана Леже, и познакомила меня с Карденом. Сама она была из деревни Борисово-Землино. Русская девочка, которая в 1927 году пешком ушла во Францию. К тому времени, когда мы подружились, это была миллионерша, которая много сделала для СССР, и ей позволялось многое. Без нее мы с Карденом не поговорили бы толком — Надя переводила. Карден пригласил меня к себе в бутик, когда буду в Париже. Вот так и началась наша многолетняя дружба.

Он, конечно, гений. Сделал потрясающие костюмы ко всем моим «литературным» балетам. А ведь казалось невозможным придумать платья по моде конца XIX века — узкие, с турнюрами — и сделать так, чтобы в них можно было танцевать. И в жизни у меня гардероб весь из Кардена. Я мерила, пробовала, даже носила другие марки, но все не то. Мне идет только Карден. Причем не только то, что он делал специально для меня, а все, что в его бутике продается. Когда мне говорят: «О, какое платье!», я отвечаю: «Пойдите и купите, там еще пятьдесят таких висит».

И Щедрин разрешает мне носить только Кардена. Он вообще покупает 90 процентов моих платьев. В парижском бутике Кардена мадам Моризо на меня и не смотрит, только на Щедрина: «Как? Не подходит? Несите следующее». Он же диктует, что мне надевать. Иногда я говорю: «Но это я же только недавно в этом была!» А он: «Ничего, оно тебе идет!» Некоторым моим платьям уже по десять лет. Они не выходят из моды, потому что сам Карден и делает моду. В его вещах может быть разный цвет, фасон, но карденовский стиль — вырез лодочкой у шеи, общий силуэт — сохраняется неизменным. В повседневной жизни я, конечно, ношу разные рубашки, джемпера, брюки люблю — только не широкие, а то какой-то матрос получается. А на выход — только Карден. Только он может так выигрышно подать женщину. Настоящую женщину, с фигурой — с грудью, бедрами, а не только девочек-манекенщиц, у которых пупок к спине прирос. На них, конечно, любое платье сидит хорошо — как на вешалках.

Об аксессуарах и образе жизни

Свои платья я люблю больше, чем драгоценности. У меня их мало: две-три пары серег, пара колец. Мне драгоценности часто дарят, а я их передариваю, особенно японские — не мой стиль. Как говорила Лиля Брик, «очень люблю получать подарки, тогда мне есть что дарить». Я могу вынуть серьги из ушей и отдать, если знаю, что человеку будет приятно их получить. Сильви Гиллем после ее спектакля серьги подарила, еще одни — девочке из Мариинского театра, она мне понравилась в «Коньке-Горбунке» (Алина Сомова.— “Ъ”). А в жизни ношу серебро — вот дутые сережки почти не снимаю, кулон на шнурке — под любой джемпер годится.

Аксессуаров не должно быть много, они не должны лезть в глаза. И прически я не люблю сложные, лучше всего аккуратная гладкая головка. Вот в кино — в «Анне Карениной», у Эфроса в «Вешних водах» — мне такое на голове наворотили, глаза бы не глядели! Мне никак не идет большая голова. Но… Знаете, Раневская говорила: «Плохо снять — все равно что плюнуть в вечность, уже ничего не изменишь».

И ногти длинные я никогда не отращивала — ломаются. И ярко их не красила, даже в «Дон Кихоте» — это грубо, по-моему. И форму никак не поддерживаю. Вот в прошлом году станцевала в последний раз бежаровское «Аве Майя!» в Афинах и теперь даже гимнастику не делаю. Пожалуй, надо бы больше ходить пешком — в Мюнхене много парков. Люди там ходят и правильно делают. Но я всю жизнь занималась, можно хоть сейчас позволить себе делать то, что хочется, то есть полениться?

Беседовала Татьяна Кузнецова