В Музее современного искусства города Парижа (Musee d`Art Moderne de la Ville de Paris) открыта выставка голландского искусства ХХ века. Она делится на две части: одна называется "Аккуратная красота" (La Beaute Exacte) и включает работы первой половины века, а вторая — "От понятия к образу" (Du concept a l`Image) и посвящена десяти современным голландским художникам.
Французская печать назвала выставку современной голландской живописи в Музее современного искусства одной из интереснейших за последнее время. Это связано не только с блестящим оформлением выставочного интерьера, в искусстве организации которого за последнее время голландцы превзошли даже итальянцев, но и с тем, что вторая половина выставки, "От понятия к образу", свидетельствует о грядущем повороте в оценках современного искусства.
Букеты из живых цветов, украшавшие выставку, могли посрамить даже парнасских цветочниц, и, как всегда, свидетельствовали о том, что искусство голландского букета, питавшее ван Хейсума и де Хеема, знаменитых "живописцев цветов" XVII века, чьи натюрморты были мечтой всех европейских дворов, до сих пор живо. Однако не только голландская декоративность привлекла и продолжает привлекать публику на эту выставку.
Как справедливо заметила критик Екатерина Деготь, "первая мировая война заставила вспомнить, что в Европе много стран". Правда, воспоминание это длилось недолго. Надо отдать должное Парижу, проявившему необычайную ловкость в новой ситуации. В 20-30-е годы появляется Ecole de Paris, "Парижская школа", объединившая робко начавшую проявлять самостоятельность Европу под эгидой вненациональной метрополии искусств. Мекка, может быть, и потеряла некоторую долю своей священности, но тем не менее Парижу удалось собрать под своими крышами Пикассо и Дали, Клее и Мондриана, Шагала и Модильяни, Эрнста и Миро. Русские ехали в Париж потому, что им некуда было деться после революции, а немцам и испанцам в Париже тоже нравилось. Упрямство проявлял только немецкий экспрессионизм, настаивая на своих национальных корнях, что для Германии вообще характерно и часто принимает весьма неприятные формы.
Потом грянула Вторая мировая война, и Третий рейх заставил забыть, что в Европе много стран. Обгоняя и отталкивая друг друга, международная художественная жизнь ринулась в Америку и обосновалась в Нью-Йорке. За исключением Матисса и Пикассо, оставшихся в вишистской Франции, и экспрессионистов, нашедших убежище в маленькой, но гордой Швейцарии, европейская элита во главе с Томасом Манном и Марлен Дитрих стала добиваться американского вида на жительство.
Америка, страна гостеприимная даже сегодня, и тогда с большой радостью стала подкармливать европейские таланты. Из чувства благодарности многие европейские художники стали американцами, как, например, Виллем де Коонинг или литовец Серж Полякофф, и с их помощью была выпестована нью-йоркская империя искусства, вплоть до сегодняшнего дня диктующая свою волю художественному рынку как в ценах, так и в эстетических приоритетах.
Америка высосала художественную жизнь из Европы, и Париж превратился в милый провинциальный город-музей, где время от времени что-то случается — вроде революции Латинского квартала — но погоды не меняет. В восьмидесятые годы, правда, произошли некоторые неприятности, как, например, появление "новых диких" в Западном Берлине или итальянского трансавангарда, претендующих на некоторую национальную обособленность в космополисе, но они быстро рассосались. Райнер Феттинг, один из лучших берлинских художников, обосновался в Нью-Йорке, и итальянец Франческо Клементе тоже стал американцем.
Зуд национальной оригинальности все же не покидает Европу и сегодня, несмотря на все соглашения маастрихтские соглашения. Выставка голландского искусства тому пример. Первую половину выставки,"Аккуратную красоту", осеняет автопортрет ван Гога, единственная вещь этого художника, включенная в экспозицию. Ван Гог к живописи ХХ века никак не относится, умерев до начала века, но его картина служит напоминанием о том, что голландцы много сделали для современного искусства. Публика склонна считать Ван Гога французом, и включение его работы в раздел "Аккуратная красота" должно напомнить, что он все-таки голландец, хотя к аккуратности его живопись имеет отношение весьма отдаленное.
За ван Гогом следуют картины Приккера и Тооропа, двух экзотических художников стиля Ар Нуво, малоизвестных публике. Приятная яванская экзотичность придает этой живописи самостоятельность. Без колониального влияния Тоороп и Приккер слились бы в одно целое с тем, что называется стилем парижского метро, но декоративизм индонезийских батиков помогает им утверждать свою голландскую независимость.
Несколько унылой голландской самостоятельностью веет и от первых живописных опытов Пита Мондриана, главного художника на выставке. До 1911 года он был хорошим средним модерновым живописцем, но этот год становится для него началом нового периода. Мондриан едет в Париж, где знакомится с кубизмом и, как всякий неофит, оказывается недовольным, что кубизм "не воспринял логическую последовательность своих собственных открытий". Сам Мондриан полностью уничтожает в своих композициях изображение, сводя искусство к динамическому равновесию цветов и линий. К Мондриану присоединяются художники Барт ван дер Лек и Тео ван Дусбург, и они вместе организуют журнал De Stijl, ставший рупором абстрактного упрощения в пику любым "барочным" проявлениям в искусстве, как это определяли сами художники.
С 1919 года в Париже Мондриан продолжал разрабатывать свою формулу идеального абстрактного искусства. В 1940 году он уезжает в Нью-Йорк, где остается до конца жизни. Манхэттен становится последней любовью художника. В Нью-Йорке, вдохновленный небоскребами, дансингами и джаз-бандами, Мондриан создает шедевр столь же значительный для живописи середины ХХ века, как "Авиньонские девушки" Пикассо или "Черный квадрат" Малевича для начала века.
Название этого шедевра весьма показательно — "Победа буги-вуги". В нервном ритме разноцветных квадратиков, разбросанных по поверхности картины, растворились какие-либо признаки национального и индивидуального. Наконец создана картина, достойная гигантской метрополии, об ужасах которой пророчествовал Шпенглер в "Закате Европы".
Выставка в Музее современного искусства тем и замечательна, что ей удается опровергнуть столь очевидное движение в сторону всеобщей унификации современного искусства, сводящегося к тому или иному концепту. Неожиданно в гармонии абстрактных цветов и ритмов, столь же современных, как обертки карамели, становится различимой красота кафельных полов Вермеера Дельфтского и Питера де Хооха, в своих бытовых фигуративных композициях столь же холодно-отчужденных, как и арифметически рассчитанная "Победа буги-вуги". Реализм протестантской Голландии был мистическим и морализирующим, и в ХХ веке он остался неизменным, даже когда реализм изображения оказался сведенным к реализму абстрактной логики.
В современной голландской живописи, представленной во второй части выставки, "От концепции к образу", доминантой является ироничность. Иронией в конце нашего века никого не удивишь, но портреты и пейзажи Яна Диббетса, Лео Гестеля, Аккермана, Гер ван дер Элка и других художников показывают единственную возможность существования живописи после совершенства, достигнутого Мондрианом, — от концепции снова возвратиться к образу.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ