Революция в праздничных одеждах

8 ноября 1920 года на Дворцовой площади (тогда площадь Урицкого) вновь штурмовали Зимний дворец. Спустя всего три года после известных революционных событий решено было сделать шоу по мотивам. В Петрограде не хватало хлеба, но зрелища были нужнее. Грандиозное представление стало одной из самых массовых театральных постановок в истории и послужило инструментом создания революционного мифа.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Взятие Зимнего дворца

Петроград, 8 ноября 1920 года. На Дворцовой площади, носящей тогда имя Урицкого, разворачивается самое масштабное действо в мировой истории театра. К третьей годовщине Октября режиссер Николай Евреинов представляет «Взятие Зимнего дворца» — постановку с участием, по разным оценкам, от 6 до 8 тыс. человек. Тогда, век назад, это был самый действенный способ пропаганды. Стояла задача «подсветить» нужным образом события трехлетней давности, их значение и смысл.

1920 год был богат на массовые мистерии по мотивам истории. В этот недолгий период традиционные демонстрации, к которым позже все вернулось, сменились театрализованными шествиями. 1 мая перед зданием Фондовой биржи состоялась «Мистерия освобожденного труда» с участием 4 тыс. человек. Это было частью масштабных празднований Первомая в Петрограде. По площади шли вереницы рабов, над ними восседали Наполеон, султан, банкир и папа Римский с русским купцом. Рабы поднимали восстание, в освобождении им помогали гладиаторы и Стенька Разин с товарищами. В конце стреляла пушка Петропавловской крепости, после начинался парад красной кавалерии и пехоты, за которым следовало шествие народов мира с гроздьями винограда и прочей снедью. По такому же принципу — ярко, массово, с элементами цирка — провели в июне представление «Блокада России». В амфитеатре на Каменном острове двигались клоуны, акробаты, воздушные гимнасты. В июле вновь 4 тыс. человек были собраны у здания биржи. На этот раз в честь открытия II Конгресса Коммунистического интернационала. Это уже было шоу «на экспорт». Молодая страна хотела показать собравшимся делегатам из стран капитализма, что ведет борьбу за интернациональное счастье угнетенных пролетариев.

Политтехнолог Серебряного века

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В этом ряду «Взятие Зимнего» стало самым масштабным представлением. В отличие от иносказательных мистерий, сейчас перед режиссером Николаем Евреиновым стояла задача «реконструировать» недавние исторические события. Правда, историзм был не на первом месте. Фигура Евреинова — одна из ключевых для театрального авангарда Серебряного века. В его «портфолио» — постановка комедии в Александринском театре, участие в реконструкции средневековых пьес в Старинном театре в Санкт-Петербурге, путешествия по Европе и Азии, фольклорные экспедиции по России с целью изучения обрядового театра. Всего через несколько лет после «Взятия Зимнего дворца» режиссер эмигрировал во Францию, откуда происходили предки его матери. Там он жил до конца жизни, работая с Русской оперой в Париже, Сорбонной и Сержем Лифарем. В начале 1920-х перед ним открывалось широкое поле для уникального эксперимента. Как пишет в своей работе «Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова» театровед Татьяна Джурова, «интерес к его персоне и жизнетворческим проектам, вроде "Взятия Зимнего дворца", не ослабевает и сейчас. Особенно популярен Евреинов среди социологов и семиологов как родоначальник манипулятивных технологий, впоследствии взятых на вооружение советской идеологией и весьма востребованных сегодня в полит-технологиях и средствах массовой информации. Так что Евреинов — театральный деятель пребывает в тени Евреинова-манипулятора, Евреинова-мифотворца».

На время гражданской войны и голода Евреинов перебрался в Баку и Сухуми. Вернувшись в Петроград весной 1920 года, он развил бурную деятельность: входил в редколлегии, выступал с лекциями о театре. Для апологета театрализации жизни, каким был Евреинов, эта постановка была шансом наконец-то «одеть жизнь в праздничные одежды». Он был назначен руководителем постановки, а под его началом оказались Ю. П. Анненков, К. Н. Державин, А. Р. Кугель, Н. В. Петров. «Взятию Зимнего дворца» суждено было стать не только самой грандиозной, но и наиболее знаковой из массовых постановок 1920 года и последующих лет.

Архитектор мифа

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Решение о «Взятии Зимнего» в 1920 году, на фоне продолжающейся Гражданской войны, финансовых трудностей, голода и разрухи, только на первый взгляд кажется нелогичным. В этом была стратегическая логика: новое правительство остро нуждалось в мощном пропагандистском жесте, который мог помочь легитимизировать власть в глазах населения, сформировать ее героический имидж. Постановка «Взятия Зимнего дворца» с самого начала была не культурным мероприятием, а частью государственной стратегии по конструированию мифа.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Идея масштабной постановки, как писал художник Юрий Анненков, принадлежала сотруднику политуправления Петроградского военного округа Дмитрию Темкину, в будущем — известному голливудскому композитору. Евреинов с его концепцией «театрализации жизни» и восприятием театра как альтернативной реальности идеально вписывался в видение заказчиков. Интересно, что ни молодое советское правительство, ни сам режиссер не стремились к буквальной реконструкции событий. Властям был нужен героический эпос, а Евреинову — поле для реализации своих самых смелых художественных амбиций. Колоссальные размеры площади Урицкого (ныне Дворцовой) определили подход: вместо традиционной сцены были возведены две противостоящие друг другу конструкции — «белая» и «красная» площадки, достигавшие уровня третьего этажа окружающих зданий и соединенные мостом.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Действие развивалось по трем пространственным осям. На «белой» площадке, стилизованной под урбанистический пейзаж, события разыгрывались как комедия; на «красной» — как героическая драма. Кульминацией становился штурм реального Зимнего дворца, представлявший собой батальное зрелище. Принцип попеременного освещения платформ, заимствованный из средневековых мистерий, позволял режиссеру монтировать контрастные картины, демонстрируя нарастание силы и организованности в стане большевиков и распад в лагере их противников.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Свет и звук стали главными выразительными средствами. Около 30 прожекторов, установленных на Зимнем, выхватывали из темноты ключевые эпизоды. Симфония Гуго Варлиха, сменяемая «Марсельезой» и набирающим мощь «Интернационалом», формировала эмоциональную партитуру.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Кульминацией стал штурм с залпами крейсера «Аврора» и орудийными выстрелами из Александровского сада. Анненков вспоминал технический сбой: «Аврора» вместо трех положенных залпов вела беспрерывный огонь более пяти минут, оглушая зрителей. Затем главным действующим лицом становился Зимний дворец. «Дворец должен был предстать в качестве исполинского актера,— подчеркивал Евреинов.— Он выявит свою мимику и внутренние переживания». После начала штурма в окнах дворца, на фоне белых штор, разыгрывались теневые пантомимы боя. В финале все окна вспыхивали алым светом и над зданием взвивалось красное знамя под исполняемый тысячами голосов «Интернационал».

Художественный язык заведомо идеологического спектакля оказался созвучен авангардным течениям эпохи. Черты футуризма проявились в «одушевлении» неодушевленных объектов: дворца, прожекторов, бронетехники. Критик А. И. Пиотровский, однако, указывал на принципиальный изъян: механистичность действий мобилизованных статистов, что превращало мистерию в плац-парад и убивало ее живой дух.

Историческая достоверность приносилась в жертву зрелищности. Очевидец реальных событий 1917 года, наблюдая за яростной перестрелкой, иронично заметил Анненкову: «В семнадцатом пуль выпустили меньше, чем теперь!» Впрочем, задача создания монументального мифа в целом оказалась выполненной. «Взятие Зимнего дворца» было снято на кинопленку. Кадры постановки легли в основу фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» 1927 года. Режиссерский замысел Евреинова напрямую повлиял на Эйзенштейна, созданные которым кинообразы, в свою очередь, стали основой соцреализма в кино.

Анна Кашурина