Изображая простака

В прокат выходит фильм «Новая волна» о Годаре

Фильм «Новая волна» знаменитого американского независимого режиссера Ричарда Линклейтера посвящен истории рождения легендарного кинодебюта Жан-Люка Годара «На последнем дыхании». Неожиданный поворот жанра «кино про кино» подкупил Андрея Плахова обманчивой простотой и отсутствием рефлексий.

«На последнем дыхании» датирован 1960 годом — поворотным в истории мирового кинематографа, который с этого момента разделился на «до» и «после». Неслучайно уже через три года были сняты «Восемь с половиной» Феллини и «Презрение» того же Годара: кино накопило достаточно самоуважения, чтобы взахлеб рассказывать и рефлексировать о себе самом. Обе эпохальные картины продвинули еще дальше вперед язык киноискусства, придали ему свежее дыхание и ритм. Сюжетом и фоном обеих стала подготовка некоего вымышленного кинопроекта с сопутствующими трудностями — творческого, психологического и морального свойства. Чуть позже появились «Все на продажу» Анджея Вайды и «Американская ночь» Франсуа Трюффо: их действие тоже происходит на съемках некоего фильма. Все они задали канон жанра, но, поскольку принадлежали сфере авторского кино, взяться за подобный опыт мог только режиссер с высоколобыми амбициями. Даже неизвестные авторы мерили себя аршином великих: например, один турецкий фильм называется «Почему я не Тарковский?».

Ричарду Линклейтеру не надо самоуничижаться, не надо доказывать свой авторский статус: он законный продолжатель поисков «новой волны» и нового киноязыка, что доказано опытом его лучших работ. Родившийся в том самом 1960 году в Техасе, он пришел в кино благодаря «новой волне» и проложил ей путь через океан в Америку. Взявшись за историю появления на свет фильма «На последнем дыхании», он уж как-нибудь сумел бы встать в позу интеллектуала, первопроходца и, так сказать, Годара наших дней. Но Линклейтер даже не ставил такой задачи.

Он предпочел не углубляться в «теорию авторства», в идеологию и социологию «новой волны», а рассказать о ней в формате апокрифа, почти анекдота.

Рассказать словно от лица какого-то не шибко талантливого, но добросовестного и преданного простака, волей судьбы ставшего анонимным участником революционных для киноискусства событий.

Этот ход сразу пробуждает ностальгические чувства: ведь из культурных героев того прекрасного времени практически никого не осталось в живых: последним ушел Годар, за год до него Жан-Поль Бельмондо. Оба, вместе с Джин Сиберг и Жюльетт Греко, Франсуа Трюффо и Клодом Шабролем, оператором Раулем Кутаром и продюсером Жоржем де Борегаром, фигурируют в «Новой волне». Есть и входившие с состав движения или близкие ему Жак Деми и Аньес Варда, Эрик Ромер и Жак Риветт. Не менее важны художественные авторитеты — из тех немногих, кого молодые бунтари уважали и не стали ниспровергать вместе с «папиным кино»: Жан Кокто, Робер Брессон, Жан-Пьер Мельвиль, Роберто Росселлини. Появляется и кинокритик Андре Базен — вдохновитель и крестный отец всей «новой волны». Играют их почти неизвестные исполнители, практически статисты; это не полновесные «образы», а дружеские шаржи — меткие, остроумные и узнаваемые даже без подписей, которыми режиссер на всякий случай снабдил появление своих героев. Впрочем, эти подписи не только функциональны; кому-то они могут показаться заимствованными из стилистики телерепортажа, но на самом деле родственны фирменным приемам Годара и раннего Трюффо: оба использовали титры как органичные части образной структуры кадра.

После «Американской ночи» картина Линклейтера — лучшая комедия в субжанре «кино про кино». Комедия — потому, что в ней много по-настоящему смешного, а смех рождается из точности попадания. Исполнители не гримируются под известных персонажей, не копируют, не пытаются отождествиться. Не играют их, а как бы «играют в них». Даже Обри Дюллен, чертами лица не так уж похожий на Бельмондо, мгновенно схватывает и передает его энергию и неотразимую улыбку. А никому не известный Гийом Марбек, хотя и мягковат для Годара, уловил его эксцентричный «невыносимый» характер точнее и воспроизвел тоньше, чем профессионал Луи Гаррель в той же самой роли, сыгранной не так давно в другом фильме.

В центре композиции у Линклейтера оказалась Джин Сиберг; это единственная роль, которую играет опытная актриса Зои Дойч — американка, как и сама героиня. Ее появление в этом качестве вызвало недовольство критиков-леваков из-за политических взглядов Дойч: как могли снять в образе Сиберг, сторонницы «Черных пантер» и Палестины, «сионистку», ведь это позор. При такой логике актерам перед утверждением на роль скоро придется предъявлять партийный билет.

Фильм начинается с собрания «секты» — активистов журнала «Кайе дю синема» — в помещении редакции, где гремят пишущие машинки. Годар нервничает, едва скрывая беспокойство за poker face и черными очками: Шаброль и Трюффо уже сняли свои полнометражные дебюты, а он в свои почти тридцать все еще ходит в короткометражных штанишках злого критика. И тогда он скоропалительно хватается за сюжет из уголовной хроники об угонщике машины, убившем полицейского, вместе с Трюффо перерабатывает его в криминальную лав-стори, придумывает героя, имитирующего стиль Хамфри Богарта, делает его подружку американской журналисткой и снимает синефильский манифест «новой волны». В процессе съемок он беспардонно импровизирует, поглощая одну за другой пачки сигарет, на ходу придумывает диалоги, отказывается от грима, от дублей и обычного «качественного» монтажа: словом, нарушает все правила и заново изобретает кинопроцесс.

Разумеется, Линклейтер, аутентично снимая в Париже по-французски, стилизует свой опус под время и место, но не пытается ухватить эпоху за хвост.

Черно-белый, почти квадратный (4:3) кадр наполнен тем же подспудным безумием, что и первые фильмы «новой волны». И той же самой элегантностью, небывалым изяществом: удивительно, как их авторам удавалось соединить то и другое; удивительно и то, что этот навык уже к концу 1960-х был мировым кинематографом утрачен.

В то же время Линклейтер прекрасно понимает, сколь пагубны попытки войти в ту же воду. И потому совсем не имитирует раскованность «волны»; напротив, снимает свое кино в консервативно-музейной, отрепетированной, почти академической манере «папиного кино». Но это также озорная игра, полная безмерного восхищения киноманьяками, гениями, хулиганами и шарлатанами, веселой иронией в их адрес. Герои, чувствуя в себе будущих небожителей, изъясняются цитатами из Сартра, Гогена и других великих, включая ставшие мемами их собственные изречения — например, годаровское: «Все, что нужно для фильма,— это пистолет и девушка».

Иногда стиль фильма напоминает примитивизм или даже театрализованный капустник, инфантильный самодеятельный театр. Но ни разу — карикатуру: от этого греха режиссера «Новой волны» спасает бескорыстная, годами выношенная любовь к своему предмету. Картина Линклейтера — объяснение в этой любви. И благодарное напоминание о том, что если от авторского кино можно получать удовольствие, то с легкой руки французской «новой волны».