Михаил Трофименков о "Короле Нью-Йорка" Абеля Феррары
Если пересказывать сюжет "Короля", такая банальщина получится — плюнуть и растереть. "Авторитет" Фрэнк Уайт (Кристофер Уокен) выходит из тюрьмы и пытается подчинить себе весь рынок тяжелых наркотиков в Нью-Йорке. Опираясь на веселых гангста-рэперов, он гасит колумбийских дилеров, зазнавшихся усатых итальянских донов, заливает кровью Чайнатаун и, не оставив в живых ни одного врага, погибает от руки объявивших ему персональную вендетту копов во главе с лысым и болезненным Бишопом (Виктор Арго). То, что Фрэнк тратит часть выручки на спасение детской больницы, кажется лишь странной сценарной загогулиной.
Но Абель Феррара, пресловутый певец "секса, наркотиков, насилия и Бога", снял фильм вовсе не об этом. Это фильм о лице Кристофера Уокена, болезненно красивом, патологически бледном, сочетающем силу и ничтожество, озаренном внутренним светом. Лицо если не святого, то человека, владеющего какой-то метафизической истиной, то ли безумца, то ли настоящего короля, которого только и достоин ночной Нью-Йорк, Гамлета криминального дна. За этим лицом можно наблюдать бесконечно долго: такая игра непредсказуемых реакций отражается на нем, грозя взорваться то ли вспышкой насилия, то ли приступом смиренной покорности.
Считается, и это правда, что никто не умел так снимать крупные планы женских лиц, как Ингмар Бергман в фильмах 1960-х годов. Так вот мужские лица никто не умеет снимать так, как Феррара — этот кокаиновый "Бергман" наших дней. Это фильм-танец, фильм о языке тел, гораздо более красноречивом, чем язык слов. Танцует Фрэнк, встречая пришедших засвидетельствовать ему почтение чернокожих братков. Танцуют в призрачном синем освещении братки с полуобнаженными подругами, не ведая, что через несколько минут их стриптиз обернется пляской смерти. Танцуют, разлетаясь кровавыми брызгами, рикошетя от капотов, врезающихся в уличную тусовку автомобилей, китайские и чернокожие боевики. Танцуют, словно какой-то ритуальный танец, полицейские, опасливо окружающие в финале припаркованное на Таймс-сквер такси, не зная, что сидящий в нем "враг общества номер один" уже мертв, хотя мертвая рука еще удерживает пистолет с опустевшим магазином — его королевский скипетр.
И что самое главное, это фильм о Нью-Йорке, в который Фрэнк влюблен так же зачарованно, как сам Феррара, имеющий право считаться кинематографическим "королем Нью-Йорка" в большей степени, чем Вуди Аллен или Спайк Ли. Фрэнк дарит это королевство одной из своих подруг, уводя ее с вечеринки на балкон: смотри на эти огни, на эти небоскребы, подумай только, что все может случиться и ты его больше не увидишь, смотри на него как в последний раз. Это восторженная поэма о Нью-Йорке, о Бруклинском мосте и грохоте надземки, об ухоженных кладбищах и гнилых притонах, о шлюхах и закусочных, об итальянцах, китайцах и афроамериканцах, хотя и ведущих игру на истребление, но своей кровью питающих этот город. И причуда Фрэнка с больницей — предельное выражение любви к городу. Если нельзя излечить людей от порока, то можно хотя бы использовать доход, который этот порок приносит, во благо. Не золотить купола, как русские братки, а спасти больницу. Но надо быть Абелем Феррарой, чтобы любить большой город как он есть, не отделяя "низ" от "верха", сверкающую витрину от самого глубокого дна.
"Король Нью-Йорка" (King Of New York, 1990)
"Восстание Кейна" (The Cain Mutiny, 1954)
Фильмы Эдварда Дмитрика, одного из пионеров нуара и жертвы маккартизма, отсидевшего за отказ стучать на коллег-коммунистов несколько месяцев, как правило, озадачивают. Замысел вроде бы парадоксален, построен на нюансах. А исполнение — не то чтобы топорное, но почти. В "Восстании Кейна" он ставит с ног на голову жанр фильмов о героях ВМС. По канону они должны совершать подвиги под началом сурового, но опытного капитана. Но офицерам "Кейна" приходится воевать не столько с японцами, сколько с собственным капитаном Куигом. Капитан чудит все больше и больше, ставя под угрозу вверенное ему судно, а в критические минуты впадает в растерянность. Дело доходит до того, что лейтенант Мэрик (Вэн Джонсон) берет командование на себя, что стоит ему обвинения в мятеже. Беда в том, что Куига играет Хамфри Богарт. Его героическая маска до самого финала не позволяет не только офицерам, но и зрителям догадаться, что капитан элементарно сбрендил. Хотя, конечно, дорогого стоит то, как, не утрачивая фирменной мужественности, Богарт нудит, что кто-то украл у него клубнику на завтрак.
"Тайны Бургундского двора" (Le miracle des loups, 1961)
Имя Андре Юнебеля — синоним французского авантюрного кино 50-60-х годов, картонного, нафталинного, обаятельного. Автор "Фантомаса" был последним мэтром "плаща и шпаги" — от "Трех мушкетеров" до "Капитана". В "Тайнах" Жан Марэ делает то же самое, что и в других его фильмах. Белоснежно благородный, но, как водится, оклеветанный врагами Робер де Невель в конце XV века разоблачает заговор Карла Смелого (Роже Анен), герцога Бургундского против короля Людовика XI, спасает из лап похитителей кроткую Жанну де Бове (Розанна Скьяффино), упоительно фехтует и скачет верхом. Только две приятные мелочи отличают "Тайны" от жанровых близнецов. Людовика сыграл один из величайших актеров французского театра ХХ века Жан-Луи Барро. А гвоздь фильма — чудо дрессировки, знаменитое "чудо волков" (так фильм в оригинале и называется). Спасаясь от заговорщиков, Жанна оказывается в ночном зимнем лесу, где бродят изголодавшиеся волки. Но они настолько проникаются ее чистотой, что не только не едят, но даже охраняют, пока на помощь не приходит Робер.
"Маленькие лисички" (The Little Foxes, 1941)
Фильм Уильяма Уайлера считается эталоном и актерской игры, и операторской работы. Он действительно совершенен, невыносимо совершенен. Ему бы пару-тройку изъянов — цены бы не было. Бэтт Дэвис играет самую стервозную стерву из всех, которые удавались ей на экране как никому из американских актрис. Риджина, достойная сестра алчных ничтожеств Бена (Чарльз Дингл) и Оскара (Карл Бентон Рейд), фактически убивает родного, хоть и нелюбимого, кроткого, стойкого мужа, идеалиста Хораса (Херберт Маршалл). Отказывается дать ему лекарство, когда он, обворованный родственничками, загибается от сердечного приступа. Ясное дело, что "капитализм — дерьмо", но хотелось бы психологических нюансов, которых достойна даже самая черная душа. Великий оператор Грегг Толанд выстраивает сложнейшие композиции, легендарные "глубинные мизансцены": и так снимает, и этак, и отражения в зеркалах использует, и под лестницей камеру устанавливает, и на верхней площадке. Возникает депрессивное ощущение, что смотришь экранизацию не пьесы Лилиан Хеллман, а учебника операторского мастерства.
"Три эпохи" (The Three Ages, 1923)
Человечество делится на тех, кто любит слащавую улыбку чаплинского Чарли, и тех, кто выбирает Бастера Китона, который "никогда не улыбался". Кто из них "сделал комедию искусством" — вопрос абстрактный. Но Китон считал себя вправе пародировать самый амбициозный фильм немого кино — "Нетерпимость" (1916) Дэвида Уорка Гриффита. Как и Гриффит, он нашинковал и параллельно смонтировал вечную историю любви, разыгрывающуюся в трех эпохах. В каменном веке, Древнем Риме и Америке 1920-х мечтатель (Китон) оспаривает сердце Бьюти (Маргарет Лихай) у грубого мачо (Уоллес Бирри). Китон, привязанный к хвосту мамонта или брошенный на растерзание милейшему льву, которому он делает педикюр, это гомерически смешно. Но еще смешнее то, что пародировал Китон "Нетерпимость", а спародировал еще не снятого "Бен Гура" (1925) Фреда Нибло с его легендарными гонками на колесницах. У Китона в Древнем Риме идет снег, и хитрый герой выигрывает гонки, заменив колеса на лыжи, а коней — на собак, перед носом которых размахивает привязанной к шесту кошечкой.