Сексуальная контрреволюция

"Казанова" (Casanova di Federico Fellini, 1976)

Феллини уверял, что подписал контракт на экранизацию мемуаров Джакомо Казанова по настоянию продюсеров, не читая сами мемуары. Режиссерам, особенно режиссерам того продюсерского уровня, которого достиг Феллини к середине 1970-х годов, трудно поверить, когда они так прибедняются. Скорее всего, это мистификация, и потребовалась она Феллини для того, чтобы оправдать разительное несоответствие экранного героя тиражированному образу блестящего авантюриста и профессионального соблазнителя, одного из символов XVIII века. Книга показалась ему не чувственной сказкой, а "телефонным справочником", а сам Казанова — "фашистом". Имелся в виду, конечно же, "сексуальный фашизм", отношение к женщине, как к игрушке, манекену, кукле. Но не случайно Феллини пригласил на заглавную роль именно Дональда Сазерленда, впечатлившего его в роли Аттилы, фашиста и садиста-педофила в "XX веке" Бернардо Бертолуччи.

На XVIII век режиссеру было наплевать. Хотя герои и стилизованы под персонажей венецианского карнавала "галантного века", Феллини создал метафору современности: похмельное утро после оргии сексуальной революции, "печаль животных после совокупления". Секс казался освобождением, оказался — спортом. Впрочем, перенимая лексику режиссера, и его самого можно обвинить в точно таком же "фашистском" отношении к своим героям. Сам Казанова (Дональд Сазерленд) с его высоким лбом, механической (особенно в моменты совокуплений) пластикой, косицей, каким-то "бракованным" лицом и мутным взглядом глаз навыкате — самая что ни на есть кукла.

Такая же кукла — его мать, встреченная в бесконечных странствиях от одного европейского двора к другому: чудовищная, накрашенная туша стальными объятиями обхватывает "дорогого сыночка", вынуждая тащить ее на себе по ледяной пустыне. Куклы — аристократы, на потеху которым Казанова демонстрирует свои выдающиеся мужские достоинства, соревнуясь, например, в продолжительности акта с ражим конюхом. Некто, наблюдающий сквозь отверстие в стене за играми своей распутной подруги, ряженой монахиней, с Казановой в птичьем костюме, вообще превратился в один огромный, жадный глаз. Единственным человеческим существом в фильме оказывается, что закономерно, как раз механическая кукла прекрасной женщины. Когда Казанова проводит с ней ночь, благодаря мастерству режиссера кажется, что на ее, и только на ее лице отражается светлое наслаждение.

Вообще, в "Казанове" искусственно все. Наглая декорация — свинцовая крыша венецианской тюрьмы, по которой, натужно имитируя усилия побега, ползет Казанова, прижимая к груди часы с заводной птичкой, отмеряющей ритм любовных утех. "Плещут" тряпичные волны лагуны, по которым "плывет" лодка с беглецом. Когда такие же волны побегут по экрану в "И плывет корабль" (1983), все закричат о художественной смелости режиссера, почему-то не вспоминая о "Казанове". Эта абсолютно безвоздушная, бутафорская природа фильма — такой же вызов эпохе, как и сама идея снять злобный памфлет о сексуальной революции. В начале 1970-х годов на экранах бушевал "дух реальности", кино казалось синонимом жизни, естественность изображения была символом веры. А Феллини отверг все моды — и создал новую моду. Именно к "Казанове" восходят и Питер Гринуэй, и Дерек Джарман, и все прочие стилизаторы киноизображения под барочную или маньеристскую живопись, которых, в отличие от кинокритиков, так любят искусствоведы и парикмахеры.

"Незабываемый 1919 год" (1951)

Главный и последний фильм "сталинианы" Михаила Чиаурели занял в прокате 1952 года лишь пятое место: его опередили четыре "трофейных" "Тарзана". Это смешно, даже смешнее, чем Ленин (Павел Молчанов) с бревном на плече, пророчествующий: "Думаю, скоро начнется против нас поход 14 держав". Чем Сталин (Михаил Геловани), переезжающий на бронепоезде, очевидно, по воде, аки посуху, из Петрограда в Кронштадт. Чем иностранные дипломаты, у которых при обыске обнаруживают в кладовке натуральную трехдюймовку. Чем европейские премьер-министры, ползающие по огромной карте Союза, визжа "Я возьму Донбасс!" — "Нет, это я возьму Донбасс!". Чем помпезное вручение Сталину ордена за спасение Петрограда от белогвардейцев в Георгиевском зале Кремля, немыслимое в аскетическом 1919-м. Но не отделаться от мысли, что Чиаурели было безумно скучно строить многофигурные композиции с вождем, возвышающимся над плебсом. И он, талантливый сатирик, отводил душу, разыгрывая на грани кабаре безумные сцены с британскими агентами, кривляющимися под залихватских "братишек" из Кронштадта.

"Ошибка инженера Кочина" (1940)

Александр Мачерет снял шедевр шпиономании по сценарию образцового интеллигента Юрия Олеши. Олеша с задачей справился виртуозно. Вначале камера долго всматривается в подержанного человечка, плетущего какую-то чушь о несчастной любви, которую он пронес через всю жизнь, потом отъезжает, и мы видим спины слушателей в гимнастерках. Ба, да это же "бериевские соколы" во главе с красавцем Ларцевым (Михаил Жаров) допрашивают матерого врага, пытавшегося вывезти за границу секретные чертежи, похищенные у инженера Кочина (Николай Дорохин). Кочин ошибся дважды. Взял чертежи на дом. И не отвел в органы влюбленную в него и раскаявшуюся шпионку Ксению (Любовь Орлова), из-за чего ее сбросил под поезд шпион Тривош. Хорошо, что простые советские люди, карикатурная жена портного Ида (Фаина Раневская) и недотепа-официант, оказались гораздо бдительнее мягкотелого инженера. В "Ошибке", как в капле воды, отражен главный парадокс сталинского кино: понятно, что на фильм отбрасывают тени сотни тысяч расстрелянных, но сделано-то так, что и Альфред Хичкок порой одобрительно хмыкнул бы.

"Магазинчик за углом" (The Shop Around the Corner, 1940)

Эрнст Любич (1892-1947), судя по фотографиям,— типичная "акула капитализма". Но этот жовиальный крепыш с неизменной сигарой, похожий на местечкового коммивояжера,— самый тонкий и грустный комедиограф классического Голливуда, куда он перебрался из Германии задолго до прихода Гитлера к власти. В "Магазинчике" он изменил своим обычным, светским персонажам ради работников будапештской галантереи "Матушек и Ко". Снимал водевиль — получился надгробный памятник обожаемой им "Средней Европе", сгинувшей в мировой войне. Продавцы Альфред Кралик (Джеймс Стюарт) и Клара Новак (Маргарет Салливан) терпеть друг друга не могут, зато любят партнеров по переписке, которые только и понимают их тонкие души. То, что они заочно влюблены именно друг в друга, ежу понятно, но это ничуть не портит удовольствие от реприз, звонко, как шарики пинг-понга, летающих между персонажами. Хеппи-энд неизбежен, но, даже зная это, трепещешь в ожидании, узнают ли они друг друга, отправившись на первое свидание: он — с гвоздикой в бутоньерке, она — с томиком "Анны Карениной".

"Армия теней" (L`armee des ombres, 1969)

Имя Жан-Пьера Мельвилля — синоним современного криминального жанра. К его "Второму дыханию" (1966) и "Самураю" (1967) восходят все культовые фильмы: от Джонни Ву до Квентина Тарантино. Когда на экраны вышла "Армия теней", фильм об одиночестве и самурайской непреклонности бойцов голлистского Сопротивления в оккупированной нацистами Франции, режиссера обвинили в том, что он изобразил национальных героев так же, как изображал гангстеров. Те же плащи и шляпы, та же холодная размеренность действий, заранее исключающая любое моральное измерение. Подпольщик в фильме Мельвилля (Лиино Вентура) может донести гестапо на самого себя, чтобы попасть в концлагерь ради спасения товарища, но делает это слишком поздно и идет на пытки. А может так же безучастно ликвидировать боевую соратницу (Симона Синьоре), опасаясь, что она выдаст соратников. Мельвиллю было наплевать на упреки. Он сам был в "армии теней", знал, что "война омерзительна, чудовищна и чудесна", но не скрывал, что всю правду о подполье никакая цензура никогда не пропустила бы на экран.