Феллини уверял, что подписал контракт на экранизацию мемуаров Джакомо Казанова по настоянию продюсеров, не читая сами мемуары. Режиссерам, особенно режиссерам того продюсерского уровня, которого достиг Феллини к середине 1970-х годов, трудно поверить, когда они так прибедняются. Скорее всего, это мистификация, и потребовалась она Феллини для того, чтобы оправдать разительное несоответствие экранного героя тиражированному образу блестящего авантюриста и профессионального соблазнителя, одного из символов XVIII века. Книга показалась ему не чувственной сказкой, а "телефонным справочником", а сам Казанова — "фашистом". Имелся в виду, конечно же, "сексуальный фашизм", отношение к женщине, как к игрушке, манекену, кукле. Но не случайно Феллини пригласил на заглавную роль именно Дональда Сазерленда, впечатлившего его в роли Аттилы, фашиста и садиста-педофила в "XX веке" Бернардо Бертолуччи.
На XVIII век режиссеру было наплевать. Хотя герои и стилизованы под персонажей венецианского карнавала "галантного века", Феллини создал метафору современности: похмельное утро после оргии сексуальной революции, "печаль животных после совокупления". Секс казался освобождением, оказался — спортом. Впрочем, перенимая лексику режиссера, и его самого можно обвинить в точно таком же "фашистском" отношении к своим героям. Сам Казанова (Дональд Сазерленд) с его высоким лбом, механической (особенно в моменты совокуплений) пластикой, косицей, каким-то "бракованным" лицом и мутным взглядом глаз навыкате — самая что ни на есть кукла.
Такая же кукла — его мать, встреченная в бесконечных странствиях от одного европейского двора к другому: чудовищная, накрашенная туша стальными объятиями обхватывает "дорогого сыночка", вынуждая тащить ее на себе по ледяной пустыне. Куклы — аристократы, на потеху которым Казанова демонстрирует свои выдающиеся мужские достоинства, соревнуясь, например, в продолжительности акта с ражим конюхом. Некто, наблюдающий сквозь отверстие в стене за играми своей распутной подруги, ряженой монахиней, с Казановой в птичьем костюме, вообще, превратился в один огромный, жадный глаз. Единственным человеческим существом в фильме оказывается, что закономерно, как раз механическая кукла прекрасной женщины. Когда Казанова проводит с ней ночь, благодаря мастерству режиссера кажется, что на ее, и только на ее лице отражается светлое наслаждение.
Вообще, в "Казанове" искусственно все. Наглая декорация — свинцовая крыша венецианской тюрьмы, по которой, натужно имитируя усилия побега, ползет Казанова, прижимая к груди часы с заводной птичкой, отмеряющей ритм любовных утех. "Плещут" тряпичные волны лагуны, по которым "плывет" лодка с беглецом. Когда такие же волны побегут по экрану в "И корабль плывет..." (1983), все закричат о художественной смелости режиссера, почему-то не вспоминая о "Казанове". Эта абсолютно безвоздушная, бутафорская природа фильма — такой же вызов эпохе, как и сама идея снять злобный памфлет о сексуальной революции. В начале 1970-х годов на экранах бушевал "дух реальности", кино казалось синонимом жизни, естественность изображения была символом веры. А Феллини отверг все моды — и создал новую моду. Именно к "Казанове" восходят и Питер Гринуэй, и Дерек Джарман, и все прочие стилизаторы киноизображения под барочную или маньеристскую живопись, которых в отличие от кинокритиков так любят искусствоведы и парикмахеры.
Казанова (Casanova di Federico Fellini, 1976)
Незабываемый 1919 год (1951)
Главный и последний фильм "сталинианы" Михаила Чиаурели занял в прокате 1952 года лишь пятое место: его опередили четыре "трофейных" "Тарзана". Это смешно, даже смешнее, чем Ленин (Павел Молчанов) с бревном на плече, пророчествующий: "Думаю, скоро начнется против нас поход 14 держав". Чем Сталин (Михаил Геловани), переезжающий на бронепоезде, очевидно, по воде, аки по суху, из Петрограда в Кронштадт. Чем иностранные дипломаты, у которых при обыске обнаруживают в кладовке натуральную трехдюймовку. Чем европейские премьер-министры, ползающие по огромной карте России, визжа: "Я возьму Донбасс!" — "Нет, это я возьму Донбасс!". Чем помпезное вручение Сталину ордена за спасение Петрограда от белогвардейцев в Георгиевском зале Кремля, немыслимое в аскетическом 1919-м. Но не отделаться от мысли, что Чиаурели было безумно скучно строить многофигурные композиции с вождем, возвышающимся над плебсом. И он, талантливый сатирик, отводил душу, разыгрывая на грани кабаре безумные сцены с британскими агентами, кривляющимися под залихватских "братишек" из Кронштадта.
Ошибка инженера Кочина (1940)
Александр Мачерет снял шедевр шпиономании по сценарию образцового интеллигента Юрия Олеши. Олеша с задачей справился виртуозно. Вначале камера долго всматривается в подержанного человечка, плетущего какую-то чушь о несчастной любви, которую он пронес через всю жизнь, потом отъезжает, и мы видим спины слушателей в гимнастерках. Ба, да это же "бериевские соколы" во главе с красавцем Ларцевым (Михаил Жаров) допрашивают матерого врага, пытавшегося вывезти за границу секретные чертежи, похищенные у инженера Кочина (Николай Дорохин). Кочин ошибся дважды. Взял чертежи на дом. И не отвел в органы влюбленную в него и раскаявшуюся шпионку Ксению (Любовь Орлова), из-за чего ее сбросил под поезд шпион Тривош. Хорошо, что простые советские люди, карикатурная жена портного Ида (Фаина Раневская) и недотепа-официант, оказались гораздо бдительнее мягкотелого инженера. В "Ошибке", как в капле воды, отражен главный парадокс сталинского кино: понятно, что на фильм отбрасывают тени сотни тысяч расстрелянных, но сделано-то так, что и Альфред Хичкок порой одобрительно хмыкнул бы.
Магазинчик за углом (The Shop Around the Corner, 1940)
Эрнст Любич (1892-1947), судя по фотографиям,— типичная "акула капитализма". Но этот жовиальный крепыш с неизменной сигарой, похожий на местечкового коммивояжера,— самый тонкий и грустный комедиограф классического Голливуда, куда он перебрался из Германии задолго до прихода Гитлера к власти. В "Магазинчике" он изменил своим обычным, светским персонажам ради работников будапештской галантереи "Матушек и Ко". Снимал водевиль — получился надгробный памятник обожаемой им "Средней Европе", сгинувшей в мировой войне. Продавцы Альфред Кралик (Джеймс Стюарт) и Клара Новак (Маргарет Салливан) терпеть друг друга не могут, зато любят партнеров по переписке, которые только и понимают их тонкие души. То, что они заочно влюблены именно друг в друга, ежу понятно, но это ничуть не портит удовольствие от реприз, звонко, как шарики пинг-понга, летающих между персонажами. Хэппи-энд неизбежен, но, даже зная это, трепещешь в ожидании, узнают ли они друг друга, отправившись на первое свидание: он — с гвоздикой в бутоньерке, она — с томиком "Анны Карениной".
Армия теней (L'armee des ombres, 1969)
Имя Жана-Пьера Мельвилля — синоним современного криминального жанра. К его "Второму дыханию" (1966) и "Самураю" (1967) восходят все культовые фильмы: от Джонни Ву до Квентина Тарантино. Когда на экраны вышла "Армия теней", фильм об одиночестве и самурайской непреклонности бойцов голлистского Сопротивления в оккупированной нацистами Франции, режиссера обвинили в том, что он изобразил национальных героев так же, как изображал гангстеров. Те же плащи и шляпы, та же холодная размеренность действий, заранее исключающая любое моральное измерение. Подпольщик в фильме Мельвилля (Лиино Вентура) может донести гестапо на самого себя, чтобы попасть в концлагерь ради спасения товарища, но делает это слишком поздно и идет на пытки. А может так же безучастно ликвидировать боевую соратницу (Симона Синьоре), опасаясь, что она выдаст соратников. Мельвиллю было наплевать на упреки. Он сам был в "армии теней", знал, что "война омерзительна, чудовищна и чудесна", но не скрывал, что всю правду о подполье никакая цензура никогда не пропустила бы на экран.