гастроли опера
На сцене Кремлевского дворца прошли представления оперы Леонкавалло "Паяцы" в постановке Франко Дзеффирелли. Шедевр итальянского веризма исполняла армия в несколько сотен человек, включая итало-американо-корейскую тройку главных вокалистов, хор Израильской оперы, труппу мимов и акробатов из Великобритании и маэстро Массимилиано Стефанелли во главе оркестра Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Спектакль, в котором великий традиционалист оперной режиссуры впервые решился радикально осовременить происходящее на сцене, смотрел СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
В показанных в Москве "Паяцах" есть нечто от копродукции, как было и в случае других постановок господина Дзеффирелли, которые в последние годы привозила в столицу фирма "Постмодерн-театр". Но два предшествующих спектакля были копродукцией с крохотным Театром Верди в Буссето, что на масштабах зрелища не сказаться не могло. В "Паяцах" же вроде бы использованы фрагментарно постановки оперы для Греческого фестиваля в Афинах, Израильской оперы и Лос-Анджелесской оперы, но итоговый результат едва ли не перерос спектакли-исходники. Как пример: выписанные из Лос-Анджелеса декорации в Москве не помещались нигде, кроме кремлевской сцены, и все же здесь их понадобилось достраивать. Иными словами, вышло, что именно эта довольно-таки интимная по характеру музыкальная драма оказалась самым исполинским из последних спектаклей Дзеффирелли, показанных в Москве, а не подразумевающая грандиозность "Аида" и не "Травиата", в которой все-таки тоже есть где размахнуться.
Когда организаторы взахлеб утверждали, что на сцене будет целый город, то они, в общем, не преувеличивали. На сцене Кремлевского дворца действительно возникла площадь заштатного итальянского городка со зданиями в натуральную величину и с неимоверной, практически киношной достоверностью всех деталей. Траттория со столиками, затерявшаяся в углу безразмерного сценического пространства, палатка с напитками, неизбежные веревки с бельем, протянутые над ветхими балконами. На осыпающихся стенах домов виднеются граффити — вот уж чего менее всего ожидаешь от сценографии Дзеффирелли. Но что там граффити, если сонмы людей на сцене своим видом куда как красноречивее свидетельствуют о том, что режиссер в кои веки раз все-таки решился сделать отчаянный с точки зрения его строгих взглядов шаг — перенести действие оперы в сегодняшнюю современность.
Сам Франко Дзеффирелли объяснял этот шаг не без лукавства: мол, во времена Леонкавалло эта опера изображала действительность, которая была вполне современной в то время, и это существенно для самого ее языка; так почему бы и нам сейчас не посмотреть на нее как на нечто современное? Если припомнить, что действие написанной в 1850-е "Травиаты" тоже разворачивается в те же самые 1850-е, то аргумент выглядит не так уж сокрушительно. А меж тем "'Травиата' в джинсах" остается в устах Франко Дзеффирелли синонимом всего самого отталкивающего, что только может произойти в нынешнем оперном театре. Впрочем, одно дело парижский свет, а другое — итальянская деревушка из тех, в которых жизнь если и изменилась за сто лет, то это заметно и впрямь главным образом по одежке.
Большую часть спектакля на сцене присутствует несчетная и пестрая толпа местных обывателей, привлеченных приездом бродячих артистов. Молодежь кто в чем (джинсы, майки, мини-юбки, роликовые коньки); бегающие дети; мужчины, расслабляющиеся в забегаловке; мамаши в халатах, судачащие друг с другом, стоя на своих балконах; матросы и карабинеры. Пресловутые артисты тоже приезжают куда более людной компанией, чем прописанная в партитуре горстка комедиантов, они же главные герои: вместе с ними на площадь триумфально въезжает взвод акробатов и клоунов. Когда смешение тех и других достигает почти предельной степени сумятицы, на сцене появляется еще и не менее натуралистичная свадебная процессия — вдоволь пофотографировав ее, местные жители потихоньку отправляются вместе с ней за сцену, дав наконец возможность главным героям заняться своей непростой личной жизнью.
Недда отталкивает пристающего к ней Тонио, обнимается с подоспевшим любовником Сильвио и неудачно оказывается застигнутой за этим занятием. После чего ее муж Канио, как положено, поет завершающую первый акт раздирательную арию "Vesti la giubba". Все эти мизансцены на двух-трех человек расставлены по сценической шири не менее зрелищно, чем беспокойная массовка, хотя Недде и Сильвио, допустим, ради этой самой зрелищности и приходится сливаться в объятиях прямо на камнях посреди площади.
То же и с финальными сценами, когда наивная публика становится зрителями жутковатого "театра в театре": посреди спектакля про извечные любовные проказы героев комедии дель арте измученный ревностью Паяц-Канио закалывает Недду-Коломбино (и удачно попавшегося Сильвио). Во всех массовых эпизодах на сцене как-то ненароком происходит разом столько всего, что голова идет кругом: мамаши о чем-то взволнованно заболтались с риском упасть с балкона, несколько юных пар из толпы поглощены наверняка тоже захватывающим выяснением отношений друг с другом и с окружающими, да еще и на сцене, к примеру, какая-нибудь акробатка стреляет из лука ногами. В этом кипении драма самих главных героев плавает, не растворяясь, как капля масла в воде, до тех самых пор, пока замершая от ужаса толпа не превращается в оцепенелый фон для всем известных печальных событий.
Как зрелище — реалистичное, яркое, масштабное, тщательно сделанное, крайне дорогое (что заметно) — "Паяцы" смотрятся явлением, превзойти которое на оперной сцене по меньшей мере весьма трудно. Другое дело — музыкальная сторона, которая в этот раз оказалась куда более проблематичной, чем хотя бы в случае привозившихся в Москву "Травиаты" и "Аиды". Дело даже не в неизбежной микрофонной подзвучке самой по себе. Решительное, сильное, но и резковатое драматическое сопрано молодой итальянки Амарилли Ниццы (Недда) обернулось единственной хоть сколько-нибудь успешной вокальной работой в спектакле. Послушно игравший южнокорейский баритон Сенг Хен Ко (Тонио) тем не менее пел голосом зажатым и некрасивым.
Едва ли не больше всех разочаровал именитый американский тенор Ричард Лич в партии Канио, чей послужной список позволял надеяться на исполнение как минимум эффектное: вместо этого голос артиста попросту пугал не по возрасту сильной качкой чуть ли не по всему диапазону. Впрочем, и оркестр московского Музтеатра, несмотря на все старания умелого Массимилиана Стефанелли, то и дело ершился фальшивыми звуками духовых. Увы, приходится в очередной раз со всем возможным занудством признать, что залог процветания оперного жанра не только режиссура, традиционная или авангардная, не только сценография, роскошная или минималистичная, но и банальное музыкальное мастерство.