Государственный музей изобразительных искусств известен своими выставками тех мастеров отечественной графики, чье наследие входит в коллекции музея. На сей раз здесь открылась выставка Владимира Милашевского, одного из основателей знаменитой группы "13" О художнике рассказывает критик ГАЛИНА Ъ-ЕЛЬШЕВСКАЯ.
Владимир Милашевский обладал блестящим литературным даром: его тексты умны, остры, оригинальны. Парадоксально, что именно он, глубокий индивидуалист, утверждавший "дактилоскопичность" искусства, одновременно предпринимал усилия по консолидации единомышленников и стремился сделать стиль свободного, экспрессивного рисунка основным стилем времени.
История группы "13", немало украсившей русскую художественную жизнь на рубеже 20-30-х годов, — главный узел его биографии. Классическую систему рисования, которой Милашевский учился в Саратове, Харькове и Петербурге, он впоследствии отверг, как отверг и мирискуснические уроки, полученные у Добужинского и Лансере. Зато их школа предопределила равнодушие Милашевского к кубизму — в пору, когда увлечение им было всеобщим, и в конечном счете воспитала в нем последовательного реалиста. Правда, реалиста на собственный манер.
Реалист — потому что только непосредственное переживание натуры, по признанию художника, давало ему творческий импульс. И выражаться оно должно было непосредственно: как увиделось, без этюдов и поправок, чтобы в листе жила "электрическая нервозность" первого чувства. При таком подходе лучший материал — тот, что требует быстрой работы и не допускает переделок. Летом 1921 года в деревне на Псковщине Милашевский исполняет в акварели "по мокрому" ряд пейзажей, портретов и жанровых сцен. А в 1926 году, на этюдах в Сердобске, художнику удалось найти технику еще более "реактивную": работу тушью — спичкой вместо пера. Между впечатлением и трансформацией его на бумаге как будто нет временного разрыва: Милашевский мгновенно отзывается на действие натуры, и мгновенно же, в нескольких штрихах и пятнах, выдает эмоциональный экстракт увиденного.
Так работал не он один: спонтанный рисунок был тогда популярен. Но именно он рационально обосновал метод подобного рисования в категориях "темпа", "первозданности в материале", "многопредметности" — под этим подразумевалось умение запечатлеть сложную пространственную композицию без подробностей, но в динамике и трепете жизни. Он темпераментно писал о свободе рисовальщика, утверждая его право на "ошибки". И, наконец, он организовал группу художников, практически соответствовавших данной программе — первоначально числом тринадцать. Состав экспонентов менялся от выставки к выставке (из трех подготовленных состоялись две в 1929-1931 гг.), постоянных было немного, всякий раз приходилось "добирать" число участников до исходной цифры.
В "быстрой графике" Милашевского более всего очевидна конструктивная основа, след отвергнутой, но хорошо усвоенной школы. Она — в умении "пустить в дело" случайный потек краски, в том, как появляется структура в конвульсивной путанице штрихов, и акварельные пятна вдруг составляются в лаконичный образ пейзажа. Художник "сокращает" видимое, оставляя от фигур только характерные жесты и движения — улыбку Чеширского кота. "Пусть перо, обмокнутое в тушь, 'резвится' по бумаге, как счастливая молодая девушка в танце, пусть оно острит, улыбается, иронизирует",— писал Милашевский. В его работах все это есть, и еще — исходное ощущение гармонии, равно разлитой и в природе, и в сутолоке города.
Выставочное объединение "13" прекратило свое существование в 1932 году, когда на месте разрозненных групп воздвигся единый Союз художников. Многих из "13" ждала судьба изгоев, принужденных к полуподвальному существованию. Милашевский, подобно своим друзьям Николаю Кузьмину и Татьяне Мавриной, ушел в книжную графику. Он не избегал ее и прежде, а в 30-х годах приложил немало усилий к тому, чтобы раскованный рисуночный "стиль 13-ти" нашел свое место в иллюстрации. И здесь ему сопутствовало немало удач. В "Записках Пиквикского клуба" Диккенса (1933) художник более, чем соответствиями тексту, озабочен темпом исполнения, тем, чтобы рисунки напоминали "оживленный рассказ приятеля, а не заявление просителя", в результате же получилась книга насмешливая и свежая. К документальной прозе (Л. Аргутинская, "Страницы большой книги", 1933; К. Паустовский, Кара-Бугаз", 1934) он делает станковые наброски тушью, не связанные с сюжетом, зато соотнесенные с репортажным стилем повествования. Милашевский утверждал даже, что его техника быстрого рисунка тушью "стала полиграфическим лицом эпохи, ее метой, визитной карточкой".
Правда, в самой природе дарования Милашевского содержались черты, препятствующие продуктивной работе в книге. Он был слишком привязан к натуре и не любил изобразительное фантазирование. Милашевский сдержанно относился к работе по памяти, и, отделяя себя от товарищей по "13", подчеркивал свойственный им "момент обобщения и некоторые усилия переиначить действительность в угоду общей звучности и декоративности".
В старости Милашевский сказал про свое искусство эпохи "после 13": "Приходилось петь тенором, а у меня был бас". "Басом" выполнен цикл писательских портретов (Бабеля, Мандельштама, Сейфуллиной), пейзажные акварели 30-х годов. А иллюстрации (к произведениям Горького, Чехова, Достоевского, Флобера) подчас сбивались на "тенор". В более поздних книжных работах (а с 1949 года художник оформляет в основном детские сказки) уже почти ничего нет от летучего "стиля 13-ти": акварели затейливо-орнаментальны, внимательны к бытовым деталям. Для человека, призванного, по словам хорошо его знавшей Татьяны Мавриной, "проявлять свой талант крещендо, на людях", долгие годы непризнания и недооценки были тяжелы. "Мы не выразили себя в истории нашей культуры", писал Милашевский в 1965 году, имея в виду свое поколение. Сегодня ясно, что он был не совсем прав.
Выставка работает до 4 июля.