Окончательный диагноз

Рекомендует СЕРГЕЙ Ъ-ВАСИЛЬЕВ

Микеланджело Антониони умер в своей римской квартире в конце июля, не дожив двух месяцев до 95-летия, буквально через несколько часов после того, как из Швеции пришло известие о смерти Ингмара Бергмана. Кто бы ни откликнулся на это трагическое сообщение, обязательно говорил о "мистическом совпадении". Действительно, Антониони и Бергман были, по существу, последними из когорты великих режиссеров XX столетия, чьи визуальные открытия и грандиозные экзистенциальные прозрения продолжает перепевать и тиражировать современный кинематограф. При этом любопытно, что к творчеству друг друга они относились довольно прохладно. Максималист и язва Антониони считал своего шведского коллегу занудным моралистом, беспристрастный и жесткий в суждениях Бергман, высоко ценя снятые итальянцем "Ночь" и Blow-up ("Фотоувеличение") все же, морщась, замечал, что Антониони "запутался в своей тоскливости", а его музу — Монику Витти — вообще однажды обозвал "скверной актрисой". Правда же состоит в том, что оба режиссера представляли безупречно совершенные художественные системы и размышляли в своих картинах на очень схожие темы. Просто способ высказывания, одинаково мощный и совестливый, у каждого из них был свой. Потому, собственно, их при жизни и причислили к классикам.

Оба они с середины 80-х практически не снимали новых фильмов. Бергман сосредоточился на работе в театре, а позже, уединившись в своем доме на острове Форе в Балтийском море, полностью посвятил себя писательству. Антониони, лишившись речи после инсульта в 1985 году, тоже чрезвычайно редко появлялся на съемочной площадке. Хотя в 1995 году и сумел с помощью своего друга и, возможно, самого верного последователя Вима Вендерса снять по собственной книге фильм "За облаками", а три года назад — нежную новеллу для киноальманаха "Эрос". Но даже молчание этих великих мастеров было многозначительно. Их отречение от главного дела жизни казалось весьма символичным.

Действительно, трудно избавиться от мысли, что и Бергман, мучительно исследовавший в своих фильмах отношения человека с богом, и Антониони, в своих главных картинах описывающий фатальное одиночество человека в агрессивно равнодушном к нему мире, не случайно словно замерли, брезгливо остановились на пороге эпохи, где диктовать правила и вкусы стал массовый человек. Дело не только в том, что этот герой нового времени редко задается экзистенциальными вопросами и во всем жаждет ясности и простоты, а значит, заведомо с недоверием и даже опаской относится к явлениям искусства, заставляющим его размышлять, сопереживать и сомневаться,— в конце концов, в момент появления даже лучшие ленты Антониони порой освистывались, высмеивались и с большим трудом находили контакт со зрителем. Дело в ином: как и Бергман, Антониони силой своей гениальной художественной интуиции, по сути, нащупал все болевые точки грядущего "дивного, нового мира". Общества глобализма, где превращенный в потребительскую единицу индивид оказывается обреченным на душевную изоляцию. Собственно, об этом рассказал итальянский режиссер в своей знаменитой трилогии "Приключение" (1960), "Ночь" (1961), "Затмение" (1962). Об этом — тотальной некоммуникабельности, непосильной ноше судьбы, иллюзорности свободы — снял свои картины "Красная пустыня" (1965) и "Профессия: репортер" (1974). Даже в явно инспирированных молодежным бунтом 60-х и идеологией хиппи шедеврах "Фотоувеличение" (1967) и "Забриски Пойнт" (1969) он безжалостно продолжал фиксировать потерянность личности в современном обществе, которое, возможно, заслуживает финальных кадров "Забриски Пойнт", когда девушка после гибели своего парня ненавидящим взглядом разрушает и уничтожает в огне окружающий ее мир.

За эту беспощадную социальную прямоту фильмы Антониони привечали в Советском Союзе и даже, пусть в урезанном виде, выпускали в широкий прокат. В обществе, где частная жизнь постоянно находилась под присмотром, страдающие от отчуждения и некоммуникабельности герои "Красной пустыни" или "Фотоувеличения", по мысли идеологов, иллюстрировали фальшивое благополучие западного мира. Но мир для Антониони был неделим. И невозможность человека приспособиться к социуму он констатировал и в Британии, где снимал "Фотоувеличение", и в Америке, которую оскорбил "Забриски Пойнт", и в Китае, где был объявлен персоной нон грата после создания документальной ленты о маоистской Поднебесной. Планировал режиссер снять фильм и в СССР, даже специально путешествовал по Средней Азии со сценаристом Тонино Гуэррой. Проект сорвался — советское кинематографическое руководство проявило завидную осмотрительность, решив, что пусть уж лучше "изобретатель неореализма", как в шутку называл себя сам Антониони, разоблачает "пороки западного общества". Впрочем, пересматривая сегодня его фильмы, убеждаешься в том, что режиссер, снимая их, меньше всего думал о социальной диагностике. Его понимание мира, в котором человек обречен на беспросветное одиночество, было куда трагичнее.

"Киев" / с 4 октября