советует Анна Толстова
Ветераны вспоминали, что на афишу уходила подчас всего одна ночь: вечером просмотр — утром утверждение эскиза в Рекламкино. И это еще ничего: многих фильмов, особенно американских, они не видели вовсе — краткое содержание картины узнавали из голливудской рекламы. Полиграфия в таком состоянии, что фотомонтаж проще было сымитировать, перерисовав кадр от руки, чем добиться качественного воспроизведения самих снимков. Бумага — хуже папиросной. После проката весь тираж киноафиш уничтожали — сохранилось немногое, да и то чудом. Собственно, можно было бы так уж и не стараться. Но они ведь работали на важнейшее из искусств.
На то, чтобы зазвать в синематограф население Страны Советов, были брошены лучшие художественные силы — оттого советский киноплакат 1920-1930-х годов ценится теперь на вес золота. Плакаты Александра Родченко к "Киноглазу" и "Шестой части мира" Дзиги Вертова говорили тем же новоязом, что и вертовская экспериментальная документалистика. Новоязом поэтического монтажа, острых ракурсов, сдвигов, диагональных композиций, лефовских шрифтов, экспрессивного цветового контраста (этого слова черно-белое кино было пока лишено). Такой язык прекрасно подходил для "Броненосца "Потемкина"", для фильмов Абрама Роома, Всеволода Пудовкина или Александра Довженко. Конечно, Родченко и Дзига Вертов говорили на равных. А вот рядовым художникам Совкино, недавним выпускникам ВХУТЕМАСа или же самоучкам, на лету подхватившим заразу футуризма-конструктивизма, в афишах к проходным агиткам-однодневкам нередко случалось сказать о новом времени больше, чем самому "великому немому". И если эти однодневки сейчас и помнят, то лишь благодаря афишам.
Впрочем, художников Совкино, которых собрала на выставку галерея "ПРОУН", рядовыми никак не назовешь. Братья Георгий и Владимир Стенберги — фигуры первой величины: по большому счету, они и создали образцовый стиль советского киноплаката, приправив эстетские монтажи и ракурсы Родченко площадными театрально-цирковыми спецэффектами, рассчитанными на широкую публику. Михаил Длугач и Анатолий Бельский — рангом пониже, но не менее интересны. 1920-е и самое начало 1930-х были для них золотым веком, когда собственная молодость попадает в унисон молодости новой страны с ее авангардной эстетикой. Когда мир, хоть и погрязший в классовой борьбе, прекрасен, а в будущее можно смотреть лишь с оптимизмом. Так что с плакатов голливудских комедий, подписанных фирменным "2Стенберг2", даже Мэри Пикфорд и Гарольд Ллойд улыбались как-то по-особенному — с коммунистическим приветом.
Звук пришел в советское кино почти одновременно с печально знаменитым указом 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций", положившим конец формалистским безобразиям авангарда. Актеры заговорили — афиши замолчали, перестав быть поэтическим сгустком смыслов фильма и превратившись в лаковые картинки в духе соцреализма. В 1933-м Георгий Стенберг разбился в автокатастрофе, Владимир Стенберг постепенно переключился на другое массовое искусство — оформление демонстраций и праздников, став главным художником Красной площади. Бельский и Длугач все больше занимались дизайном павильонов ВДНХ. Эпоха расцвета советского киноплаката была, в сущности, очень краткой: плакат говорил, пока кино молчало и помалкивала цензура.
Галерея "ПРОУН", с 4 октября по 6 ноября
*На момент подписания номера в печать авторство и год работы были не установлены
подписи
Анатолий Бельский "Петька, Митька и Чемберлен" (1928)
"Амок"*
"Очир"*
Анатолий Бельский "Дума про казака Голоту" (1937)
Анатолий Бельский "Последний табор" (1935)
Анатолий Бельский "Нашествие" (1945)