комментирует Сергей Ходнев
"Паяцы" — опера небольшая, да и сюжет у нее вроде бы подчеркнуто нехитрый. Актер из бродячей труппы, ездящей по нищим деревенькам, зарезал неверную жену. Никакой героики, никакой величавости характеров.
И все же есть у нее какой-то свой секрет, у этой оперы — иначе не стала бы она универсальным хитом и одной из самых исполняемых итальянских опер конца XIX века. Замечу, единственной вещью Руджеро Леонкавалло, благодаря которой его имя, в общем, на слуху. Ну кто помнит его оперы "Медичи", "Заза", "Чаттертон" или "Эдип-царь" (вот уж где была героика и величавость, надо думать)?
Наверное, секрет как раз и состоит в этой преднамеренной, но обманчивой суженности взгляда. Вроде пренеприятная, но заурядная и даже мелкая история (кстати сказать, вполне реальная, случившаяся, когда Леонкавалло был еще ребенком), и, однако, она превращена в оперу, в которой всего страшно много. Несмотря даже на небольшой хронометраж. Много страстей и страстишек, много боли, много щемящего контраста между бодрым паясничанием, которым герои зарабатывают на хлеб, и их житейской мизерабельностью и неприкаянностью. Самой музыки, если угодно, много — такое впечатление создается оттого, что опера в музыкальном отношении очень концентрированнная, очень напряженная. Таков уж итальянский веризм, более красноречивого образца которого, чем "Паяцы", и не сыщешь. Vero по-итальянски — истинный, правдивый, но на самом деле "веризм" ни за что не заменишь словом "реализм"; здесь речь не столько о правдоподобии как таковом, сколько о правдоподобии эмоций. И о том, что шекспировские по силе аффекты — удел не только бутафорских королей да принцев, но и вполне земных, иногда даже заурядных в остальном людей.
В этом смысле как-то очень многозначительно, что Франко Дзеффирелли в этот раз представляет в Москве именно "Паяцев", оперу, которую он на самом деле очень ценит — как и вообще веристские оперы в целом. Иногда думают, что Дзеффирелли как оперный режиссер прежде всего продолжатель старых добрых традиций большого стиля позапрошлого века, мастер помпезных, роскошных "концертов в костюмах". Вряд ли. Взыскав правды жизни в операх, итальянцы через несколько десятилетий стали с той же страстностью лелеять ее в кинематографе — и не случайно же на пору неореализма, собственно, и пришлось формирование Дзеффирелли как режиссера.
В спектаклях он старается сочетать правдоподобие с предельной красноречивостью — и отсюда археологическая дотошность во всех мелочах сценографии, отсюда визуальная нарядность (она редко бывает просто так — для картинки, без всякой мотивации), отсюда обстоятельность режиссуры. И — да, броскость и зрелищность при этом действительно неизбежны.
Нынешние "Паяцы" по статусу — премьера, хотя и использующая уже существующую постановку, которая была создана для Лос-Анджелесской оперы, а позже с некоторыми доработками показана на фестивале в Афинах. Для московской постановки подготовлен внушительный международный состав — именитый американский тенор Ричард Лич в партии Канио, весьма востребованный по всему миру корейский баритон Сенг Хен Ко — Тонио, восходящая итальянская звезда Амарилли Ницца — Недда. Дирижировать позвали известного итальянского маэстро Массимо Стеффанелли, хор приглашен из Израильской оперы, многочисленные артисты миманса — из нескольких европейских стран. Сообразно габаритам Кремлевского дворца масштабность спектакля увеличена, что в данном случае довольно органично. Вместо деревенского пейзажа столетней давности на сцене будет вполне себе современный итальянский городок (почти что целиком) с его современными обывателями. Если только слово "современный" к итальянским городкам такого рода вообще приложимо. Ну вы представляете себе: изумительно дряхлеющие домики, может, в XV веке их построили, может, в 1920-е; ветхие балконы; вечное белье на веревках; какие-то уличные забегаловки, которые тоже на этом месте существуют чуть ли не с XVIII века. И посреди всего этого — праздник, который так невесело окончился.
Так что же в случае "Паяцев" более существенно для режиссера — общая логика музыкального языка или конкретика сценического действия?
И то и другое, конечно. Разделять тут очень сложно. И потом, если говорить о том, что герои делают, знаете, не надо думать, будто это просто такая бульварная житейская драма, положенная на замечательную музыку. Сам сюжет, вернее, то, как он здесь обрабатывается,— мне кажется, в этом даже есть что-то напоминающее драматургию Пиранделло. "Публика", смотрящая обыкновенное клоунское представление (то есть хор), до последнего не понимает, что на самом деле все они — свидетели трагедии. А когда понимает — просто взрывается от ужаса. Это очень современно: неясная грань между образом, иллюзией и реальностью. Зрители видят, как актер закалывает актрису на сцене, но думают, что это игра, что это понарошку. А ведь есть еще и настоящие зрители, то есть мы, которые смотрим на все это сразу — со своего места, со своей дистанции.
Иными словами, вам кажется, что этот театр в театре — самое важное и интересное?
Да, именно.
Но насколько это уникально как прием в опере?
Когда это в таком масштабе и так артикулировано — конечно, это нечто уникальное, ничего подобного никогда не было. Даже и в более поздней музыке, в более поздних вещах. Я не случайно так много занимался "Паяцами" и не случайно пытаюсь раз за разом показать всю остроту этой вещи.
Хорошо, но если ставить одну и ту же оперу несколько раз — не теряется ли при этом какая-то подлинность первоначального взгляда?
Не думаю, я каждый раз стараюсь начинать совершенно заново, как впервые. К тому же такие вещи, как "Аида", "Травиата" или те же "Паяцы",— они неисчерпаемы, каждый раз можно найти что сказать нового. Мои разные постановки друг друга не повторяют, хотя, конечно, общее у них есть, они как сестры, что ли: можно узнать мой почерк, даже если постановка совсем не похожа на то, что я делал раньше.
Ну вот раньше вы не так уж часто прибегали к актуализации сюжета опер, тут действие вроде бы переносится...
Ну да. Леонкавалло хотел рассказать историю, которая происходила в его время. Которая была для него современной реальностью. Это существенный момент, так почему же мы не можем поступить так же и перенести все это в нашу современность? Тем более что на сцене будет южноитальянская провинция. Там и до сих пор есть эти странствующие артисты, бродячие цирковые труппы и так далее.
То есть против самого принципа "осовременивания" вы не возражаете?
Нельзя возражать против принципа в чистом виде. Если он используется вопреки музыке, если он вредит исходной драматургии — тогда он неверен. К сожалению, к музыке сейчас с настоящим уважением относятся очень немногие из оперных режиссеров. А так... Вот вкладывают в оперные спектакли какие-то свои фантазии, которые не имеют ничего общего с тем, что имел в виду сам автор. Поймите, я же не против авангардного театра в принципе. Скажем, у вас в России был великий театральный авангард в начале прошлого века, на вас оглядывался весь мир. И та же Германия, в частности, но потом все извратилось, стиля больше нет, появилось совершенно смехотворное и безумное отношение к оперному театру.
А вы вообще внимательно следите за современным процессом в смысле оперной режиссуры?
Да. Уверяю вас. И вообще: не надо думать, что я ретроград и старомодный режиссер. Вот, допустим, две мои последние постановки. Я ставил "Аиду" на открытии сезона в "Ла Скала", которая должна была казаться на первый взгляд традиционным спектаклем, но по сути своей была сделана очень современно. Я использовал пластик, я использовал современные материалы, вообще все технические новшества, которые может предложить сегодняшний театр. Потом я ставил в Риме "Травиату" — тоже достаточно радикально.
А в чем именно?
Во-первых, психологичность, вообще то, как я прочитал музыку. Например, все начинается с конца: Верди ведь в начале увертюры намекает на будущую смерть Виолетты, и вот она в самом начале появляется больная, умирающая, а потом начинает вспоминать прошлое — получается флешбэк...
Позвольте, но такой флешбэк был еще в вашем фильме "Травиата".
Да, но фильм-то был очень реалистичен, а здесь все было совсем по-другому: больше абстрактности, больше современности, даже в смысле сценографии — прозрачность, игра зеркальных поверхностей и так далее.
Кстати, о фильмах. Ваши фильмы-оперы очень известны и очень популярны, однако почему сейчас, когда для этого, казалось бы, еще больше возможностей и предпосылок, почти никто не обращается к жанру фильма-оперы?
Трудно сказать. Да я и сам уже 20 лет — после "Отелло" — ничего подобного не делал. Тогда, конечно, эти возможности необычайно воодушевляли. А теперь... Мне кажется, сейчас и нет особенной нужды в такой популяризации. Опера и так хорошо себя чувствует.
Вы уверены?
Совершенно.
Меж тем сейчас все уверены в том, что эпоха великих певцов прошла. С другой стороны, есть настоящий культ новых оперных звезд...
Это совсем другой разговор! Да, все несколько изменилось, но мы и сами изменились, культура в целом изменилась. Конечно, раньше оперное пение было делом жизни, чем-то крайне серьезным. Сейчас это ремесло, художественное ремесло, но очень динамичное, со всеми этими современными медиа, коммуникациями и так далее; певцы все время в полетах и в разъездах, у них не всегда есть время на по-настоящему сосредоточенную работу. И все же прекрасных голосов очень много, особенно из России и вообще из Восточной Европы. Да что там, мне кажется, оперные театры в Европе вообще бы не смогли существовать сейчас без русских голосов.
Государственный Кремлевский дворец, 3 и 4 октября (19.00)
подписи
"Паяцы"
Фильм "Калласс навсегда" (2002)
"Травиата" в Римской опере (2007)
Фильм "Отелло" (1986)