выставка натюрморт
В Третьяковской галерее на Крымском валу одновременно открылись две ретроспективы: Марии Элькониной и Андрея Гросицкого. Рассматривая ее объекты и его картины, АННА Ъ-ТОЛСТОВА не переставала удивляться тому, как по-разному могут смотреть современники на природу вещи.
Мария Эльконина и Андрей Гросицкий — ровесники: оба закончили художественные институты (она — Полиграф, он — Суриковку) в 1959 году, нашли свои темы где-то в 1960-е и продолжают развивать их по сей день. Оба, хоть и состояли в Союзе художников, принадлежали скорее к неофициальному лагерю, правда, к разным его полюсам. Для обоих неисчерпаемым источником художественных истин стал Поль Сезанн и его натюрмортное чувство формы. Оба в своих поисках шли от вещи. На этом сходство кончается.
Есть две основные теории насчет того, почему неофициальное искусство в СССР так зациклилось на вещном мире, начиная портретами утюгов и чайников Михаила Рогинского и заканчивая коммунально-кухонными инсталляциями Ильи Кабакова. Первая — социологическая: дескать, это был советский поп-арт наоборот, объектом критики которого стало не общество потребления с его переизбытком товаров, а общество тотального дефицита. Вторая — метафизическая: вещам свойственно складываться в натюрморты, а натюрморт, столь презиравшийся в старинной академической иерархии жанров, XX век оценил как самый философический, сосредоточенный на чистой форме и чистых идеях род живописи. То есть как раз такой, какой позволял бы художнику — хотя бы в творчестве — сбежать из советской действительности в эмпиреи духа.
В натюрмортах Андрея Гросицкого с первого взгляда обычно обнаруживают социологию. Его ржавые трубы, вентили, болты, замки, гири, искореженные, с зияющими черной пустотой ранами-разрывами — это ли не образ эпохи: серого, слякотного, проржавевшего застоя. Все это, конечно, социология вульгарная: искания Андрея Гросицкого, в 1970-е снискавшего славу художника-философа, ни к какому "советскому поп-арту" отношения не имели, а шли в том же русле, что и у великих натюрмортистов старшего поколения, у Владимира Вейсберга и Дмитрия Краснопевцева. То есть в русле создания новых пластических ценностей и открытия заключенных в них вечных смыслов.
Вот только в этом ржавом металлоломе было слишком много физики, тянущей к земле и не дающей взлететь в метафизические высоты. Живопись Андрея Гросицкого так и хочется пощупать — она тактильна до невозможности, словно бы объелась фактурой предмета, который запечатлевала. Поначалу гири и вентили просто вываливались за плоскость холста благодаря пастозно, если не сказать барельефно наложенной краске, а потом и вовсе полезли за границы картинного прямоугольника во все стороны — так что картины с разными вставками и накладками стали напоминать ассамбляжи. Этакие натюрморты-обманки на новый лад, когда кажется, будто какой-нибудь гигантский ключ или тюбик краски намертво припечатали к холсту, проехавшись по нему асфальтоукладчиком. Эта живопись, наверное, когда-то хотела преодолеть вещный мир, но так залюбовалась его физической красотой, пусть даже и выраженной в ржавчине и коросте, что сдалась на милость победителя, демонстрируя — в полном соответствии с марксистскими учебниками философии — безусловный примат материи над духом.
В деле борьбы с вещным миром Мария Эльконина преуспела гораздо больше: в ее монументальных объектах тут и там можно разглядеть обломки старой мебели, полки комодов и створки гардеробов. Впрочем, материальное здесь преодолевается не столько в прямом, сколько в переносном смысле. Диптихи и триптихи, сконструированные из различных досок, реек, шпонок, обвязанных веревками или скрепленных металлическими скобами, крашенных черной масляной краской или оставленных как есть, где все время повторяются мотивы креста и круга, где в рамочки-киоты вставлены свечи,— это, конечно, современные иконы. Иконы, помнящие о супрематизме Казимира Малевича и контррельефах Владимира Татлина — с ними обоими был дружен отец художницы, авангардист Виктор Эльконин. Да и сама она в юности была очарована конструктором "Летатлина" и "Башни Третьего интернационала" — только ей удалось жизнестроительный пафос его искусства перевести в строгие иконные построения.
Здесь, конечно, тоже есть любование фактурой дерева, шероховатыми поверхностями и весомостью материала. И красоты — аскетичной, почти минималистской — здесь даже больше, чем у Андрея Гросицкого, но это красота трагическая. Триптихи с траурными досками в крестах, вывешенные в залах Третьяковки, напоминают не столько "Деисус" церковного иконостаса, сколько ряды гробов. Художница говорит, что ее цель — "выразить через форму трагизм своей эпохи". Что у нее, похоже, получилось: эти объекты как будто свидетельствуют, что смерть — единственный способ бегства из нашего безнадежно увязшего в материи мира.