премьера театр
Пьеса Чехова не дает покоя современным режиссерам. Только что ее поставил в Александринке поляк Кристиан Люпа (см. Ъ от 18 сентября). А в таллинском театре "Фон Крал" ее недавно поставил самый знаменитый современный финский театральный режиссер Кристиан Смедс. Его "Чайка" стала одним из главных событий фестиваля искусств, завершившегося в Хельсинки. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Когда режиссеры жалуются на то, что им очень трудно подступиться к чеховской "Чайке", не стоит обвинять их в лукавстве: пьесу ставили столько раз, что превратить ее сегодня в оригинальный спектакль очень трудно. Финский режиссер Кристиан Смедс несколько лет числил себя среди таких вот мучающихся — и хочется, и колется, но вроде как сам Чехов уже не велит. Дорогу к "Чайке", причем совершенно неожиданным образом, господину Смедсу открыл таллинский театр под названием "Фон Крал". Пригласив финского режиссера на постановку, театр попросил его придумать "семейный" спектакль, где бы знаменитые эстонские актеры Лембит Ульфсак и Александр Ээлмаа могли бы сыграть вместе со своими сыновьями, тоже актерами Юханом Ульфсаком и Таави Ээлмаа.
Кристиан Смедс задумался над этим "закулисным" обстоятельством и неожиданно для всех решил поставить "Чайку" — пьесу, в которой речь идет о семье и об искусстве. Роли распределились следующим образом: отец и сын Ээлмаа стали Тригориным и Медведенко, Сорин превратился в Сорину — поскольку знаменитая опереточная прима Хельги Салло тоже хотела непременно поиграть у Смедса, а отец и сын Ульфсаки стали матерью и сыном. В новой "Чайке" таллинского театра знаменитый советский актер Лембит Ульфсак ("Легенда о Тиле", "Мэри Поппинс, до свиданья!" и пр.) играет Аркадину.
Играет он, надо сказать, отлично: умно и смешно, суховато и изящно, без капли наигранной комической женственности. Худой, коротко стриженный седой мужчина без грима и в женском исподнем не столько исполняет роль, сколько играет существенную тему — борьбы за первенство в искусстве. Очень смешно выглядит сцена ревности, которую Аркадина устраивает Тригорину: это не ревность женщины к мужчине и не ревность мужчины-трансвестита к другому мужчине, это прежде всего ревность двух знаменитых актеров друг к другу.
Кристиан Смедс обладает одним очень важным для современного режиссера свойством: обстоятельства реальной жизни и предлагаемые обстоятельства драматургии он умеет на сцене перемешивать и примирять между собой. Режиссер не боится разрушать четвертую стену и обращаться к зрителю напрямую. Его "Чайка" начинается с присочиненного к пьесе монолога Юхана Ульфсака. Будущий Треплев предуведомляет зрителей, что весь спектакль не более чем попытка странными средствами театра ("мой отец будет играть мою мать") разобраться с жизнью. Коробочка с актерским гримом и маленькое зеркальце, которым он светит в лица зрителей, служат наглядными доказательствами того, что все это игра.
Во всех режиссерских решениях, как крупных, так и мелких, которые рассыпаны по спектаклю, интересно распознавать какие-то дополнительные смыслы. В том, что работник Яков носит фирменную майку знаменитого берлинского театра "Фольксбюне",— знак открытости всем ветрам мирового театра. В том, что диалог Аркадиной и Сориной ведется задушевно, при свечах, да к тому же на русском языке,— поклон русской психологической традиции истолкования Чехова, а заодно воспоминание о советском театре, в котором начинали играть ведущие сегодня этот диалог актеры.
Кристиан Смедс не боится распахивать свой театр навстречу случайностям. Иные режиссеры вроде бы тщательно шлифуют единый стиль своих постановок, но все их решения оказываются мусором. А у этого финского выдумщика все наоборот: любое, на первый взгляд кажущееся необязательным решение начинает работать на художественный результат. Так происходит и с финалом "Чайки". Даром, что Костя Треплев после каждого драматического объяснения чертит на стене вертикальную палочку, а в финале перечеркивает ее поперечной, точно подводя итог жизни,— Кристиан Смедс оставляет его в живых (любопытно, что Кристиан Люпа, о "Чайке" которого Ъ писал позавчера, сделал то же самое).
Режиссер отправляет на тот свет совершенно другого персонажа — Медведенко. Весь спектакль чеховский сельский учитель держится в тени. Зато финал отдан ему: этот странный, загадочный человек с синими кругами под глазами, получив наконец слово, коротко жалуется на жизнь, решительно карабкается по пожарной лестнице и выбрасывается в расположенное под самым потолком окошко. Тем самым Кристиан Смедс совершает не просто удивительный кульбит, но отправляет "Чайку" в совершенно другую эпоху — куда-то вперед, к обэриутам. Чехов для него — автор без границ.