КЛАССИКА

"Аэлита" (1924)

Летом 1924 года по всем четырем полосам "Киногазеты" побежали — из номера в номер — набранные крупным шрифтом слова: "Анта", "Одели", "Ута". Чуть позже они появились на афишах, растяжках над улицами. Это была первая в Советском Союзе столь масштабная, агрессивная и изобретательная рекламная кампания, которую, пожалуй, не переплюнули даже кампании новейших отечественных блокбастеров. Завершилась она 23 сентября, когда "Киногазета" сообщила: "Сигналы, получаемые все время радиостанциями всего мира,— 'Анта', 'Одели', 'Ута' — наконец расшифрованы! Что они означают? Вы узнаете это 30 сентября в кинотеатре 'Арс'". Фасад кинотеатра украсила реклама. Золотые колонны, круги, квадраты в обрамлении мерцающих лампочек, марсианская царица, красавица Аэлита (Юлия Солнцева, будущая жена Александра Довженко), злобный владыка Марса Тускуб (Константин Эггерт). Давки на премьере пиарщикам добиться удалось: в зал не протиснулся даже режиссер Яков Протазанов. Недовольны были лишь критики и Алексей Толстой, с повестью которого о советских астронавтах, поднявших революцию на Марсе, фильм имел мало общего.

Писатель был, в общем, прав. Гора родила мышь. В финальном эпизоде три таинственных слова, которые земляне принимали за сигналы с Марса, оказывались рекламой американских шин, а сама галактическая экспедиция — сном инженера Лося (Николай Церетели): слишком дешевый способ выпутаться из сюжетного лабиринта — объявить все происходящее на экране сном. Дело в том, что Протазанову, только что вернувшемуся из эмиграции "сменовеховцу", "очень хотелось сделать что-то современное". До революции мэтр снял около 70 фильмов, названия которых читаются как поэма: "Как рыдала душа ребенка", "Война и мир", "Как хороши, как свежи были розы", "Чайка", "Один насладился, другой расплатился", "Отец Сергий". "Что-то современное" оказалось сложением проверенных ходов бульварной мелодрамы и восхитительно фальшивого революционного пафоса. У романтика Лося оказывался злой двойник, инженер Спиридонов. Какой-то выжига Эрлих (Павел Поль) спекулировал сахаром и грустил о временах царизма. Лось в приступе ревности стрелял в жену Наташу (Вера Куинджи). Преследуя его, в ракету на старте запрыгивал сыщик Кравцов (Игорь Ильинский), который, оказавшись на Марсе, именовал Тускуба товарищем Тускубовым и просил помочь в аресте Лося. "Красная" же составляющая заключалась в том, что буденновец Гусев (Николай Баталов) призывал марсиан к восстанию, рассказывая историю Октябрьской революции, а на экране тем временем рабочий ковал серп и молот.

Но Протазанову хотелось быть еще немного авангардистом: костюмы и головные уборы марсиан нарисовала знаменитая Александра Экстер. Хозяева жизни были облачены в архаические шлемы, предвещающие "Звездные войны". Марсианские пролетарии щеголяли в каких-то картонных коробках на голове. А рядом с Аэлитой сладострастно изгибалась ее рабыня Ихошка (Александра Перегонец), наводя на мысль, что марсианская царица — злобная лесби с садомазохистским уклоном. Короче говоря, у "Аэлиты", если бы ее сняли, скажем, в Италии 1960-х годов, были бы все шансы стать культовым фильмом среди поклонников трэша. Однако Протазанов опередил свое время, и "Аэлита" обречена оставаться в истории кино в неестественной для нее роли неудачного опыта создания советского научно-фантастического фильма.

"Фантоцци" (Fantozzi, 1975)

Автор фильма, снятого Лючано Сальса,— конечно же, Паоло Вилладжо, "звезда" итальянского стэндапа, написавший книгу (1971) о бухгалтере Уго Фантоцци и с тех пор сыгравший его десять раз. Такой жанр французы именуют "тупым и злобным" в лучшем смысле слова. Пожалуй, это первая антиглобалистская сатира: корпорация, где трудится толстяк,— фабрика пыток, каждый трудовой день — уморительная, кафкианская гонка на выживание. Вилладжо не щадит итальянское кино. Например, сны Фантоцци, где его распинают, как Христа,— пародия на Феллини. В финале фильм оборачивается величественной галлюцинацией. Бунтующий клерк привлекает внимание призрачного мегагалактического директора фирмы (Паоло Паолини): он позволяет Уго посидеть в кресле из человеческой кожи и поплавать в аквариуме для преданных сотрудников. Для нас актуальнее всего визит героя с барышней в японский ресторан: самураи рубят руки-ноги клиентам, шпильки поминутно кланяющихся официанток вонзаются в глаза, а тарелки столь нагреты, что посетители с дикими воплями отшвыривают их куда подальше.

"Безумная любовь" (Mad Love, 1935)

После премьеры этого едва ли не лучшего фильма ужасов 1930-х годов Чарли Чаплин заявил: "Петер Лорре — величайший из ныне живущих актеров". Да, в силу характерной внешности он не знал себе равных среди экранных маньяков. Его низкорослый, лысый, лупоглазый доктор Гоголь, безответно влюбленный в "звезду" гиньоля Ивонну (Фрэнсис Дрейк), пересадил ее мужу, искалеченному при крушении поезда пианисту Стивену Орлаку (Колин Клайв), руки казненного убийцы Ролло (Эдвард Броуфи). Прижившись, ручки хотели не играть Шопена, а метать ножи. Орлак медленно сходил с ума, чему помогал Гоголь, являвшийся в облике Ролло: его искусственные руки и корсет, удерживающий якобы отрубленную голову,— шедевр спецэффектов 1930-х. Секрет же призрачной, какой-то рваной атмосферы фильма прост. Режиссер Карл Фрейнд, в прошлом великий немецкий оператор, пригласил на съемки двух не менее великих коллег: Грегга Толанда и Честера Лайонса. Все трое терпеть друг друга не могли, ревновали, шпионили друг за другом и старались перещеголять. Это у них получилось.

"Тюремный рок" (Jailhouse Rock, 1957)

Режиссер главного фильма с Элвисом Пресли, умный ремесленник Ричард Торп, наверное искренне развлекался, заполняя паузы между музыкальными номерами беспрецедентно идиотскими диалогами. Так, вышедший из тюрьмы самородок Винс (Пресли) никак не может спеть ничего, кроме тоскливого кантри. Влюбленная Пегги (Джуди Тайлер) советует: "Попробуй вложить в пение чувства". И что бы вы думали — у него сразу же все срастается. Со страстностью комода Винс сообщает Пегги: "Ты разбудила во мне зверя". Сцена, в которой полуголого Винса в тюрьме (очень нежно) порют,— вообще шедевр трэша. Но все это забывается в коронной сцене исполнения заглавной песни, когда на экране появляется достойная брехтовского театра конструкция, а кордебалет в тюремных робах, под ударами полицейских дубинок, двигаясь лунной походкой, подпевает Королю. Жизнь удалась: за две недели после премьеры было продано 2 миллиона дисков с песнями из фильма, на 250-тысячный гонорар Король прикупил поместье Грейсленд, а в подарок от студии получил вожделенный "Харлей-Дэвидсон".

"Вор" (The Thief, 1952)

"Косный" Голливуд поощрял самые радикальные эксперименты. Нуар "Дама в озере" (1946), например, снят субъективной камерой, а в "Черной полосе" (1948) Хэмфри Богарт полфильма разгуливал с забинтованной физиономией. В "Воре" Рассела Роуза не звучит ни одного слова: только шумы. Через полчаса это уже бесит, но, если поразмыслить, оно и к лучшему. Если бы в этом шедевре маккартистского кино эпохи охоты за коммунистическими "ведьмами" еще и звучали патетические диалоги, "Вор" был бы совсем невыносим. Доктор-атомщик Филдс (Рэй Милланд) ворует секретные документы для коммунистов, пользуется сложной системой кодов, попадает под "колпак", убивает агента ФБР на вершине Empire State Building и, не выдержав напряжения, идет сдаваться с повинной. Понятно, что немота фильма — метафора одиночества "врага народа", но она вызывает пародийное ощущение, что смотришь не триллер, а какой-то инструктивный научпоп на тему "Как правильно наладить фрезерный станок" — пардон, "Как правильно украсть ядерные секреты Америки".