выставка живопись
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке открылась выставка к 80-летию академика Дмитрия Жилинского, сделанная при финансовой поддержке Алишера Усманова. На ретроспективу собрали около ста картин и рисунков маститого советского художника из Третьяковки, Русского музея, музея "Арбат-Престиж" и частных коллекций, в том числе — из коллекции датской королевской семьи. Интеллигентным академизмом любовалась АННА Ъ-ТОЛСТОВА.
В Третьяковке действует негласное, редко нарушаемое правило: искусство XX и теперь уже XXI века выставляют на Крымском валу, а искусство до XX века — в Лаврушинском переулке. Можно сказать и так: авангардистов и современников — на Крымском, классиков — в Лаврушинском. Дмитрий Дмитриевич Жилинский, народный художник РФ, действительный член Российской академии художеств и лауреат госпремий, удостоился выставки в Лаврушинском при жизни. Видимо, как классик.
Его манеру, и правда, так и тянет назвать классической. В живописи 1960-х, в триптихе про освоение целины "На новых землях" или в картине про отдых трудящихся "У моря" он — этакий кватрочентист, современник Пьеро дела Франческа: и в пропорциях фигур, и в построении перспективы, и в локальном, без всяких там тональных изысков цвете. В живописи 1970-х, во "Временах года" с бродящими в лесу четырьмя обнаженными, символизирующими возрасты женщины, от девочки-подростка до старухи, он уже, скорее, маньерист с немецким привкусом, вроде Ганса Бальдунга Грина. В технике — чистый иконописец, как будто на дворе — XV столетие: пишет темперой по левкасу, отчего краски не блестят дешевым масляным блеском. В сущности, ничего необычного в том, что художник с академическим образованием обращается к классике, нет: это и есть академизм, где, как в живописи Дмитрия Жилинского, запросто уживаются итальянский Ренессанс и икона, швейцарский символист Фердинанд Ходлер и советский соцреалист Александр Дейнека.
Истоки этой назойливой любви к классике ищут в юности художника. Дескать, Ренессанс и иконопись у него — из школы, из Суриковки, от учителей: Николая Чернышева и Павла Корина. Все остальное — из дома: дальний родственник Ивана Ефимова и Владимира Фаворского, Жилинский по приезде в столицу долго жил у них, в легендарной коммуне художников в Новогирееве. Там, куда со всей Москвы стекались будущие нонконформисты и контркультурщики, дабы Фаворский излил на них свет своей формалистской премудрости. Вот так, в школе и дома, росло ученое искусство Дмитрия Жилинского, которое искусствоведы любят называть "классикой" и выискивать скрытые цитаты из старых мастеров.
В переводе на непрофессиональный язык это означает "общая культура". Не в смысле "культура живописи" — с этим у большинства советских официальных художников, сколько бы они ни кивали на классические традиции, было неважно. А в смысле того интеллигентского идеала, который предполагал знание наизусть пары глав из "Евгения Онегина", воскресные походы во МХАТ и "Современник" и разглядывание альбома "Дрезденская картинная галерея" под музыку Вивальди или, на худой конец, Татьяны и Сергея Никитиных. И сейчас довольно трудно сказать, чего больше было в таком последовательно обращенном в прошлое академизме: верности школе или обыкновенного, понятного любому интеллигентному человеку, жившему в СССР, желания сбежать от своего времени в некий воображаемый мир.
Если бы Дмитрий Жилинский писал что-нибудь более монументальное и публицистическое, на злобу дня, то про такого художника советская критика сказала бы, что его искусство отмечает этапы большого пути, пройденного нашей страной. Но поскольку его искусство камерное, можно сказать, что оно довольно точно отмечает этапы духовно-интеллектуального пути, пройденного советской интеллигенцией и художником вместе с ней — недаром же половину персонажей он наделяет своим собственным лицом, а также лицами друзей и близких.
В "Строителях моста" (1959) с плещущимися в Москве-реке стройбатовцами молодой живописец еще разделяет комсомольский задор хрущевской оттепели. В "Гимнастах СССР" (1965), композицией и пропорциями демонстрирующих принцип золотого сечения, о котором любили порассуждать в научно-популярных журналах физики-лирики, он, как человек эпохи НТР, поверяет алгеброй гармонию с оглядкой на Леонардо. В семидесятнических портретах художников, музыкантов и прочей творческой интеллигенции, лица и фигуры которых стилизованы под образы с картин немецких романтиков, поднимает тему гуманизма и духовности. В перестроечном триптихе "1937 год" (1987) рассказывает об аресте отца — как раз когда все хором заговорили о сталинских репрессиях. В монументальном панно "С нами Бог!" (1991), напоминающем православный символизм Ильи Глазунова, предугадывает будущее повальное воцерковление недавних "научных атеистов". И, наконец, в портретах датской королевы Маргреты II и принцев (августейшую фамилию академик писал в середине 1990-х — художник и модели расстались друзьями, в знак чего вернисаж посетил принц Йоким Датский) предстает замечательным придворным портретистом. Каковым мог бы, наверное, стать и в застойные годы, но интеллигентность не позволяла.