Красота из вращений

В ряду оперных премьер Зальцбургского фестиваля этим летом — «Мария Стюарт» (1834) Гаэтано Доницетти в постановке немецкого режиссера Ульриха Раше. Можно забыть о рыжем парике Елизаветы I и вдовьем чепце несчастной шотландской королевы: шедевр бельканто обернулся зрелищем абстрактным, рафинированным и, на взгляд Сергея Ходнева, решительно неуютным.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Это сейчас доницеттиевская драма двух королев-соперниц — обычный хлеб для многих сколько-нибудь амбициозных оперных театров Старого и Нового Света, а поначалу ничто, как говорится, не предвещало.

Когда готовилась премьера 1835 года в Неаполе, примадонна, певшая королеву Елизавету, восприняла обращенные к ее персонажу слова Марии Стюарт «низкое отродье Болейн... подлый ублюдок» как личное оскорбление и отказалась петь.

Потом и настоящая королевская семья Неаполя прогневалась за чересчур вольное изображение царствующих особ прошлого и премьеру запретила. Несколько раз в XIX столетии «Марию Стюарт» все-таки ставили в разных театрах Италии (только Италии!), но без большого успеха. В международный репертуарный хит опера Доницетти превратилась только благодаря наступившему в последние 60 лет «белькантовому ренессансу». И то с оговорками — в том же Зальцбурге, например, ее не очень-то жаловали.

Возможно, Ульриха Раше, режиссера по преимуществу драматического, заманили в этот проект сообщением о том, что «Мария Стюарт» Доницетти — адаптация одноименной трагедии Шиллера. И тем самым его в дальнейшем разочаровали: либретто оперы по своему образному строю — совсем не Шиллер, да еще эта бесконечная прекрасная музыка, которую надо же как-то ставить, да еще жесткие жанровые условности (одна за другой идут сцены, написанные строго по шаблону: речитатив-кантабиле-tempo di mezzo-кабалетта). С другой стороны, не обязательно быть Дзеффирелли, чтобы отыскать за этими условностями театральный потенциал, хотя бы и очень современно понятый — сделал же это в свое время покойный Роберт Уилсон, когда вместе с Теодором Курентзисом ставил «Травиату».

После зальцбургской премьеры «Марии Стюарт» многие как раз-таки поспешили записать Ульриха Раше в наследники Уилсона, ссылаясь на абстракцию, постдраматичность и эффектность визуального решения.

Шутка ли: Елизавета (Кейт Линдси) — в черном. А Мария Стюарт (Лизетт Оропеса) — в белом. Обе — тонкие хрупкие фигурки, которые бы терялись на огромной пустой сцене Большого фестивального зала, но у Раше она не совсем пуста. По ней медленно ездят огромные (метров в девять диаметром) круглые платформы — обе наклонные, обе светятся и обе при этом крутятся; на одной царит Елизавета, на второй Мария. Еще один огромный круг наклонно нависает над сценой — он то светится на уилсоновский манер холодными цветами, то оказывается экраном, на котором показывают многозначительные крупные планы (мужские руки медленно и торжественно лапают Марию Стюарт, например).

Вероятно, на стоп-кадрах это завораживающе, умопомрачительно красиво — да, собственно, и в первые минуты живого спектакля от этой разреженной ледяной изысканности захватывало дух. Легко можно себе представить, как восхищалось фестивальное руководство, когда ему показывали макет будущего спектакля (и как охотно подписывало его невообразимую смету).

Но на длинной дистанции все эти чудеса работают со скрипом — в том числе в буквальном смысле: жужжание, поскрипывание и потрескивание механики то и дело вплеталось в нежное, прозрачное звучание доницеттиевской партитуры.

Поскольку светящиеся круги-подиумы вращаются, героям и безмолвной «свите» миманса приходится шагать, словно на движущейся беговой дорожке. Вот они и шагают в такт музыке. Иногда «идут» вперед, иногда пятятся, но выглядит это как задумчивое топтание на месте. И так практически все время (вдобавок, напомню, платформы еще и угрожающе наклонные). При всей изысканности это в конечном счете утомительно — причем вовсе не только для зрителя, артистам, понятное дело, приходится совсем солоно.

Можно утешаться тем, что никакого напряжения не звучало ни в хрустальной колоратурной технике Лизетт Оропесы, ни в сочных грудных нотах Кейт Линдси. Вдобавок впечатление от двух королев в исполнении двух признанных белькантовых звезд крайне удачно дополнил Лестер, спетый с решительным шармом и тонкой стилистической выделкой (зальцбургский сценический дебют молодого узбекского тенора Бехзода Давронова, в недавнем прошлом солиста Большого). Великолепный состав выиграл бы еще больше при сколько-нибудь ярком дирижерском участии, но Антонелло Манакорда за пультом Венских филармоников смог обеспечить только прочтение точное, ровное, изящное и все-таки дюжинное. Для того чтобы развеять ощущение безжизненной механической красивости, этого было маловато.

Сергей Ходнев