«Я не хочу быть эталоном — я хочу пробудить в людях любопытство»

На Зальцбургском фестивале завершилась серия концертов, посвященная столетию Пьера Булеза. Финальной программой цикла дирижировал Сильвен Камбрелен — знаменитый дирижер-интеллектуал, на протяжении более чем 50-летней карьеры возглавлявший оперные театры в Брюсселе, Франкфурте, Штутгарте, Оркестр Юго-Западного радио Германии, сотрудничавший с большинством крупнейших оркестров и оперных театров мира. О том, почему он больше не работает в опере, о фигуре Пьера Булеза и о собственной репертуарной всеядности Сильвен Камбрелен рассказал Илье Овчинникову.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— В Зальцбурге вы не впервые участвуете в концертах, посвященных Булезу. Что для вас значит его личность?

— Булез — очень важная фигура в истории музыки ХХ века: композитор, дирижер, музыкальный философ, наконец, политик. В самом начале он очень помог мне, в 1977 году предложив работать с ансамблем Intercontemporain — я стал его первым приглашенным дирижером. В то же время наши вкусы по отношению к новой музыке расходились. И к 1981 году, когда я ушел на должность музыкального руководителя в «Ла Монне» (знаменитый оперный театр в Брюсселе.— “Ъ”), разошлись уже существенно. Однако я всегда восхищался им, восхищаюсь и исполняю его сочинения по-прежнему. В музыке ХХ века он — одна из важнейших личностей. XXI – нет, он остается композитором ХХ века.

— Вы назвали Булеза политиком. Говорят, что в пору, когда Булез был особенно влиятелен, он поддерживал определенное направление в музыке, и не принадлежавшие к нему композиторы не имели особых шансов пробиться на сцену. Насколько это верно?

—В определенной мере да, но в случае столь крупной личности мы должны принять как данность, что определенное направление соответствовало его вкусу и считалось им правильным. В конце концов, он никого не уничтожал, просто были композиторы, которых он не исполнял. А уж когда решал кого-то поддержать, то помогал по-настоящему. Другим же не мешал, просто игнорировал.

— А почему он пригласил вас, фактически начинающего дирижера, в ансамбль на самом старте вашей карьеры?

— Ансамбль тоже только начинал — он был создан в 1976-м, меня позвали через год. Его участники, как и я, были молодыми — например, Пьер-Лоран Эмар, c которым мы до сих пор в очень хороших отношениях: он всемирно известный пианист, но начинал как солист Intercontemporain, и не только он. Мы должны были учиться, осваивать новый репертуар, ежегодно исполнять множество премьер, это было захватывающе! Я очень много занимался ансамблем и одновременно хотел осваивать классический репертуар. Попутно с пятью годами в ансамбле я работал в Лионской опере, и в целом это было для меня лучшей школой, какую я только мог получить.

— Удивительно, как вы это сочетали и продолжаете сочетать: тогда, работая над новейшим репертуаром в ансамбле, вы одновременно дебютировали в Парижской опере со «Сказками Гофмана» Оффенбаха. Казалось бы, музыка с разных планет.

— Ну, помимо Оффенбаха были еще Россини, Бетховен, много Моцарта: как начинающему оперному дирижеру он был мне необходим каждый сезон. А кроме того — Вагнер, Верди, только не Пуччини, его я никогда не исполнял, это совсем не по мне. Конечно же, я не мог выбирать и говорить «это хочу, это не хочу», но есть несколько исключений. Пуччини — никогда. Симфонии Брамса — никогда. Так много дирижеров, которые исполняют его симфонии великолепно! А я не настолько их люблю, чтобы получилось хорошо. Долгое время так же относился и к симфониям Чайковского, а теперь очень их полюбил. Первой моей встречей с Чайковским была «Пиковая дама» 10 лет назад, теперь мы встречаемся гораздо чаще. Я долго шел к позднему романтизму — это и Дворжак, и Рахманинов, которых теперь очень люблю.

— Давайте вернемся к Оффенбаху: вы работали над «Сказками Гофмана» с Патрисом Шеро, что вспоминается вам о сотрудничестве с ним?

— По тем временам абсолютно всё, что он предлагал, было ново: декорации, способ работы с певцами, сама эстетика оперного театра. Был конец 1970-х, и позже, когда я работал в Театре де ла Монне, все изменилось, в 1980-е певцы жили на сцене уже совсем по-другому, нежели прежде. Однако «Сказки Гофмана» в постановке Шеро впервые показали мне, что такое настоящий музыкальный театр, а не просто красивое пение со сцены. Это было очень важно.

— Вы также много исполняли Оливье Мессиана. Были ли вы знакомы с ним лично?

— Я много работал над его музыкой, но к 1992 году, когда он умер, был больше занят другими вещами. Однако еще в 1970-х у ансамбля Intercontemporain прошло турне, где исполнялись его сочинения для фортепиано и ансамбля, и он присутствовал на репетициях. Позже, когда готовилась мировая премьера его оперы «Святой Франциск Ассизский», я ходил на репетиции, и вскоре после смерти композитора мне довелось ее исполнять. Потом я участвовал во многих ее постановках, и мы были постоянно на связи с его вдовой Ивонн Лорио. Когда шли репетиции «Святого Франциска», она всегда приходила. Я по-прежнему много исполняю Мессиана, записал все его сочинения c участием оркестра и очень их люблю. В июне исполнял «Из ущелий к звездам», чудесное сочинение! А постановок «Франциска» на моем счету шестнадцать — серии по 6-8 спектаклей! И мне это очень нравилось — абсолютно уникальная опера.

Но, должен сказать, я не такой, как Мессиан: он был ревностным католиком, я — нет. Его теория ограниченных транспозиций — из нее рождается потрясающая музыка, духом, вдохновителем которой для него всегда был образ Христа, и тем она более чудесна. И в то же время она странная — я исполнял ее для самой разной публики, и каждый раз случалось что-то очень загадочное, очень мощное, и кто-нибудь говорил: «Я ее не понимаю, но уже люблю».

— На вашем счету множество премьер, какие их них вы бы выделили?

— Первым делом назову Дьёрдя Куртага — премьер было много, чего стоят «Послания покойной Р. В. Трусовой»! Хельмут Лахенман, Вольфганг Рим, всего около 60 композиторов. Из наших современников — Георг Фридрих Хаас, Ребекка Саундерс, всех и не вспомнишь. Любое свежее сочинение может дать нам что-то, что пригодится для понимания музыки в целом. Это не относится ко всем исполненным мною премьерам, не все из них были хороши, да и не могли быть: в XVIII веке тоже были композиторы хорошие и не очень. Но моя работа и моя ответственность в том, чтобы дать каждому новому сочинению шанс. Неважно, нравится оно мне или нет — я должен приложить все усилия для того, чтобы оно прозвучало как можно лучше.

— Насколько контакт с ныне живущим композитором помогает понять композиторов прошлого?

— Чем работа над новой музыкой может помочь работе над классикой? Во-первых, мы учимся слышать по-другому, становимся внимательнее к деталям, к динамике, имеем в виду не только форте или меццо-пиано, но пятикратное форте или пиано; и учимся тому, как это должно прозвучать. Во-вторых, вот уже около 50 лет как в музыке используется электроника, привнося немало нового. Спектральная музыка началась с анализа отдельно взятого звука, но это позволило изучить его состав и расслышать весь спектр. Чем дольше ты этим занимаешься, тем лучше слышишь, и сегодня эти приемы широко используются, даже в рок-музыке. Тем больше меня огорчает, что многие молодые дирижеры не интересуются современной музыкой, а ведь после этого они исполняли бы по-другому и Бетховена, и Моцарта, и Гайдна, и Дебюсси. Да, чтобы лучше понять Дебюсси, ты должен иметь дело с музыкой сегодняшнего дня.

— В прежние годы в Зальцбурге под вашим управлением шло много опер — Дебюсси, Берлиоз, Яначек, Берио и не только. Что из этого вам запомнилось сильнее всего?

— «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в постановке Роберта Уилсона (1997) — очень важный опыт. Не говоря уже о «Троянцах» Берлиоза (2000) с Гербертом Вернике — очень важная для меня работа. А были еще и «Луций Сулла», и «Мнимая садовница» Моцарта, и «Оберон» Вебера, и La Cronaca del Luogo Берио. Некоторые постановки вызывали скандал, например, «Свадьба Фигаро», которую мы ставили с Кристофом Марталером: дело в том, что речитативы у нас шли не под клавесин. Ставя сегодня оперу Моцарта, мы можем придумать любую современную концепцию, но само звучание клавесина отсылает нас в прошлое. Так почему не попробовать что-то новое — вместо клавесина в речитативах у нас звучали аккордеон, стеклянная гармоника, бутылки. И часть публики это одобрила, а часть говорила: «Это не Моцарт». Хотя звучала исключительно его музыка. Потом скандал повторился в Париже, когда постановка шла в Опера Гарнье. А вот когда мы показали ее в небольшом городе под Парижем, она имела успех, там публика не была так консервативна.

— А «Катя Кабанова» Яначека, которую вы ставили с тем же Марталером в 1998-м? Ведь это тоже был очень значимый опыт, мне кажется.

— Да, исключительная постановка — мы очень много сил в нее вложили, это был целый мир. Важнейший момент и для фестиваля, где спектакль стал буквально культовым, и для меня как для оперного дирижера, тем более что в нем участвовал Чешский филармонический оркестр. «Венские филармоники» физически не могут играть всю оперную программу, и когда Жерар Мортье сказал мне об этом, я предложил пригласить оркестр из Чехии, они согласились мгновенно. Позже мы неоднократно вместе выступали в Праге.

— В ваших программах очень удачно соединяются авторы разных эпох — Моцарт и Мессиан, Гайдн и Рим. Как вы пришли к такому способу составления программ вместо традиционной схемы «увертюра — концерт с оркестром — симфония»?

— Не знаю, с самого начала так получилось. Я всегда хотел, чтобы между сочинениями возникали те или иные отношения, а еще преследовал педагогическую цель — в отношении как оркестра, так и публики: главная проблема — не буквально в новой музыке, а в той музыке, которая нова для публики и которую она не хочет знать. Так было, когда я начинал, так происходит и сегодня. И вот уже на протяжении пятидесяти лет стараюсь предложить публике возможность что-то узнать. Сам я как раз всегда хочу чего-то нового. Но совсем не настаиваю на том, что это эталон, и не хочу быть эталоном. Я хочу пробудить в людях любопытство, хочу, чтобы музыканты занимались живым делом, а не рутиной, тем более что в оркестры постоянно приходит новое поколение, которому следует осваивать репертуар. Скажем, не откажусь от Девятой симфонии Бетховена, но на своем первом концерте с Симфоническим оркестром Гамбурга, которым руковожу сегодня, я соединил ее с пьесой «Staub» Лахенмана и с «Уцелевшим из Варшавы» Шёнберга.

— Говоря о русской музыке, мы упоминали Чайковского, Рахманинова, в вашем репертуаре также — Мусоргский, Стравинский, Прокофьев...

— ...и Эдисон Денисов, я ставил его оперу «Пена дней» в Штутгарте в 2012 году, режиссером был Йосси Вилер. Денисова уже не было в живых. К премьере мы также сделали несколько концертов его музыки, получив очень хорошую прессу. А несколько лет спустя постановку возобновляли. Мировая премьера в Париже прошла не очень успешно. А потом я увидел партитуру, понял, что это чудесная музыка и что хочу ее исполнять. Возвращаясь к Рахманинову — я исполнял в одной программе его оперу «Франческа да Римини» и Третью симфонию Уствольской. Оба сочинения связаны с понятием чувства вины — и соединились великолепно.

— Ваша дискография огромна. Насколько для вас важны записи?

— Во-первых, у меня никогда не было постоянного контракта с тем или иным лейблом. Во-вторых, очень важны, если речь о новой музыке: это позволяет услышать ее людям, совсем не все могут пойти на концерт. Множество записей мы сделали с Оркестром Юго-Западного радио Германии. Сегодня есть все возможности для того, чтобы делать качественные записи с концертов, и для меня это предпочтительнее записей в студии. Я не гламурный дирижер, которому важен новый диск, и не так уж много людей знает, что мною сделано, а сделано очень много. Мои записи — своего рода хроника.

— Вы в первую очередь оперный дирижер или концертный?

— Я перестал работать в опере и больше не хочу. За пятьдесят лет в моем репертуаре было больше 120 опер, и каждая требовала огромной работы: если я ставлю оперу, на это нужно от пяти до семи недель, ты должен быть там неотлучно и ничем другим не заниматься. Так что уже пять лет как я бросил это и занимаюсь симфоническим репертуаром. Или могу в виде исключения «вписаться» в небольшой оперный проект, где нет хора и не больше четырех солистов. Но больше не возьмусь ни за «Святого Франциска», ни за «Моисея и Аарона» Шёнберга. На моем счету четыре постановки «Троянцев» Берлиоза — этого достаточно. Не говоря уже о том, что «Кольцо нибелунга» Вагнера я полностью продирижировал двадцать три раза! Теперь мне интереснее новая музыка, Монтеверди и многое другое. Такой широкий репертуар требует очень большой работы. Но это позволяет мне оставаться молодым.