Покаяние из сераля

Вопреки традиции, в летней афише Зальцбурга-2025 нет полновесной премьеры какой-либо из опер Моцарта. Единственным оперным произведением главного зальцбургского уроженца оказалась на этот раз «Заида» (1780), которую показали в полусценической версии. Зато известный французский дирижер-«старинщик» Рафаэль Пишон попробовал найти совершенно новый подход к раритетной моцартовской партитуре с парадоксальной судьбой. Безотрадному настроению этого подхода удивился Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В моцартовском наследии есть оперы, которые композитор начал (и начал многообещающе), но по тем или иным причинам бросил работу. «Каирский гусь», например, или «Обманутый муж»: от обоих замыслов до нас дошли только фрагменты, по щепотке арий. Немецкоязычная «Заида» — другой случай.

Большая часть музыкальных номеров оперы в полной сохранности, недостает только самого начала и самого конца. Может показаться, что недостачу эту при определенных музыковедческих и стилизаторских усилиях не так сложно восполнить (есть же, скажем, реконструкции неоконченного «Реквиема») и получить тем самым еще одну моцартовскую оперу на радость театральному репертуару. Ан нет.

Дело в том, что «Заида» — зингшпиль, подобно «Похищению из сераля» и «Волшебной флейте»: арии и ансамбли в ней перемежаются обильными разговорными диалогами, в которых и надлежит развиваться действию. Но вот либретто-то как раз и не сохранилось, и о чем герои говорят, что, собственно, с ними происходит, мы не знаем.

Сами арии, как на грех, дают на этот счет немного сведений.

Видимо, перед нами очередной перепев популярнейшего в XVIII столетии сюжета о европейцах, оказавшихся во власти восточного деспота,— во многом сродни тому же «Похищению».

Есть надменный владыка Солиман, есть его пленница Заида, которая любит своего сотоварища по несчастью по имени Гомац. Есть еще Аллазим, слуга Солимана, который, наверно, проникается участием к двум «неверным». Но это и все. «Заида» — вроде античного мраморного торса в музейной витрине: музыку-то можно оценить, она чудесна, но поди создай на этом разрозненном материале полноценное театральное зрелище без серьезной доработки. И без неизбежного волюнтаризма притом.

Рафаэль Пишон, взявшийся теперь за это вместе со своим оркестровым и хоровым ансамблем Pygmalion, во-первых, был экстраординарно щедр на музыкальные вставки. Помимо самой «Заиды» прозвучали почти целиком моцартовская оратория «Кающийся Давид» и еще несколько номеров разной степени раритетности (концертные арии, четырехголосный канон KV 557 и др.), а обрамляли действие парящие, неземные, хрустальные звуки до-мажорного адажио для стеклянной гармоники. Но в случае «Заиды» Пишона это попурри вышло менее органичным, чем другие реконструкции такого рода, которые предпринимал французский маэстро.

Безусловно, не исполнители тому виной. Солисты в «Заиде» были первостатейные, хотя, скажем, у тенора Юлиана Прегардьена в партии Гомаца объективно было не так много возможностей блеснуть вокальной статью, а у Даниэля Беле (Солиман) и того меньше. Зато баритоновая роль Аллазима оказалась крепким бенефисом моцартовского ветерана Йоханнеса Мартина Кренцле, а Сабин Девьей с умным и красивым артистизмом спела свою партию Заиды с двумя ее жемчужинами — нежной колыбельной «Ruhe sanft» и яростной, «штурмдрангистской» арией «Tiger! wetze nur die Klauen».

Вдобавок задействована и еще одна молодая французская звезда — меццо Леа Десандр, для которой придумали отсутствующую у Моцарта роль девушки по имени Персада — дочери Заиды, которая годы спустя разыскивает свою мать.

В хоровых эпизодах «Кающегося Давида» (где композитор использовал материал своей незавершенной Мессы до минор) Pygmalion тоже звучал с вполне экспертным качеством, достойным Зальцбурга.

Проблема только в контексте. Строгая, величавая музыка «Кающегося Давида» / Мессы до минор — тот «высокий штиль», который особенно тяжело монтируется со стихией зингшпиля. Зингшпиль, кроме того, обычно предполагал неизбежный хеппи-энд, но из «Заиды» сделали нечто фундаментально несчастливое.

Куцеватые новые диалоги, написанные драматургом Важди Муавадом, со слезливым надрывом излагали историю о концлагере, массовых убийствах, индивидуальной вине, коллективной ответственности и оттенках безжалостности. Возможно, большой режиссер смог бы сделать из всего этого хотя бы подобие убедительного зрелища, всякое бывает. Но в его отсутствие полусценическая «обертка» моцартовской музыки балансировала на грани между претенциозностью и беспомощностью.

Сергей Ходнев