фестиваль опера
Зальцбургский фестиваль впервые за всю свою историю обратился к опере Чайковского "Евгений Онегин". Поставила оперу на сцене Большого фестивального зала немецкий режиссер Андреа Брет, а музыкальным руководителем выступил Даниэль Баренбойм. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Тема нынешнего фестиваля, с оттенком не совсем понятного вызова заявленная новым интендантом Юргеном Флиммом,— "Ночная сторона разума". Как в таких случаях и бывает, эта декларация в реальной художественной политике определяет немногое. Разум со всеми его сторонами — предмет интересный, но главным моментом политики в этот раз было скорее приглашение на фестиваль именитых дирижеров. В том числе и Даниэля Баренбойма, который, надо полагать, сам и предложил "Онегина", как предложил бы при любом другом девизе. Например, в будущем году формулировка темы обещается не менее глубокая: "Любовь — могила любви"; может быть, при таком общефестивальном боевом кличе "Онегин" смотрелся бы даже более уместно, но и теперь Юрген Флимм крайне элегантно установил связь между оперой Чайковского и ночной стороной разума. Что может быть иррациональнее, сказал он, чем выстрел, которым один человек убивает другого на дуэли?
Удачный ответ, но не стоит думать, будто в спектакле именно бессмысленность дуэли Онегина с Ленским сделана основным пунктом. Более того, возникает ощущение, что никакого специального и неожиданного акцента Андреа Брет и Серджио Морабито (участвовавший в постановке в качестве драматурга, то есть "автора сценария" спектакля) и не имели в виду. То есть толстый буклет главным моментом оперы все-таки признает письмо Татьяны, видя в этом смелом и волевом жесте намек на эмансипацию женщин и сердечно хваля за это почему-то именно Чайковского. Но то, что сцена письма — кульминационная сцена оперы, трудно назвать открытием.
Не особенно стремясь к действительному поиску новых смыслов, психологических или драматургических, Андреа Брет, по существу, предпочла почти механически переложить сюжет оперы на более или менее привычные стандарты современного немецкого режиссерского театра. Правда, это переложение сделано с размахом — во всех смыслах. Сцена Большого фестивального зала огромна, ее экран чрезвычайно широк, и все же и режиссеру, и художнику-сценографу Мартину Цеетгруберу удается освоить пространство. Огромные, под стать сцене декорации установлены на поворотном круге; собственно, многочисленные варианты сценического пространства, образованные поворотами этого круга, и используются на протяжении всех трех актов.
Основной элемент — мрачные филенчатые стены с двустворчатыми дверями, что, впрочем, не позволяет угадать ни места, ни времени действия. Вероятно, имеется в виду все-таки Россия, причем, судя по костюмам работы Силке Вилретт и Марка Веегера, приближенная к современности. В первом действии прямо посреди этих стен обильно колосится спелая рожь, посреди которой бредет хор, поющий "Болят мои скоры ноженьки", а мадам Ларина (Рене Морлок), кое-как одетая бой-баба, зачем-то бреет хористам головы (видимо, такое вот буквальное понимание пушкинского "солила на зиму грибы, вела расходы, брила лбы"). Подобные вторжения "природы" в гигантские интерьерные просторы случаются и потом, снова вызывая недоумение. Так, написав письмо, Татьяна выбегает в рощицу, где малолетний внук Филиппьевны меланхолично копает яму, а сама няня (Эмма Саркисян, предсказуемо изображающая сгорбленную деревенскую бабушку в платочке) меланхолично сидит подле. Отправив внука с письмом куда следует, старушка, перекрестясь, довольно неожиданно в эту яму укладывается.
Местами быстрое и бесшумное вращение круга придает происходящему на сцене какую-то кинематографичность в смысле почти мгновенной смены кадров, как в сцене именинного праздника у Лариных. Вот гости дебоширят в главной зале — вот Онегин в коридоре злится на сплетников — вот в соседней комнате безобразничает какая-то молодежь — а вот, снова в кулуарах, Ольга пикируется с Ленским. Местами, напротив, мельтешение уступает место полной статичности, например, что занятно, в сцене письма Татьяны. Важность этой сцены подчеркнута только сценографически: героиня сочиняет свое письмо (печатая его на машинке), почти неподвижно сидя на полу в ярко освещенной коробке-клетке, и это едва ли не единственное яркое световое пятно в приглушенно-мрачноватой визуальной стилистике спектакля.
Ну и, конечно, не без провокаций: тут и там доводя до крайностей отдельные сюжетные черточки, режиссер приходит к броским, эффектным, но в конечном счете не особенно впечатляющим гиперболам. Разумеется, гости на празднике у Лариных по большей части пьяны до положения риз (причем на полу в этой сцене почему-то сплошная лужа — позже в эту лужу шлепается, уже при другом, более уличном развороте декораций, убитый Ленский) и ведут себя соответственно. Онегин в блестящем вокальном исполнении шведского баритона Петера Маттеи поначалу выглядит тупым провинциальным плейбоем в джинсах и свитерке: разговоры с Татьяной он ведет, позвякивая в руке ключами (от машины что ли?). Охоту к перемене мест изображают, прокручивая по сцене его, понуро сидящего в плаще и шляпе перед телевизором, на экране которого тянутся бесконечные рельсы-шпалы. Ну а в последних сценах он ведет себя и держится так, будто он не столько путешествовал, сколько бомжевал в самом сомнительном обществе.
Татьяна в исполнении русской любимицы маэстро Баренбойма Анны Самуил должна была по режиссерскому замыслу изображать не мечтательницу, а сильную и решительную женщину, но тут вышла несообразность: актерски роль вышла довольно картонной, решительность казалась более похожей на истеричность, ну а слабоватый вокал обрисовывал в лучшем случае вполне традиционную Татьяну, наивную и пугливую. Присутствие в исполнительском составе знаменитого итальянского баса Феруччо Фурланетто (Гремин) само по себе тянуло на неожиданность: певец не очень-то жалует немецкую оперную режиссуру, а тут вполне адекватно сыграл по предложенным ему правилам. Его ария получилась хоть и возрастной, но подлинно благородной и нетривиально решенной: свой приговор обществу ("Среди лукавых, малодушных...") генерал раздраженно адресует непосредственно своим гостям, которые ведут себя свиньи свиньями.
Остальные герои постановщиков не особенно-то и заинтересовали, отчего и оказались изображены довольно скучно. Ленский, приятно и пылко (пусть с некоторым избытком слезливости) спетый молодым канадцем Джозефом Кайзером, как персонаж довольно невнятен; Ольга, превосходная партия для свежего меццо Екатерины Губановой, тоже до обидного неинтересна. Даже Трике (милая "камея" в исполнении заслуженного британского тенора Райланда Дэвиса), роняющий в пресловутую именинную лужу завернутый в газетку букет, придуман с гораздо большей заботливостью.
То, что все происходящее на сцене, как бы то ни было, довольно интенсивно драматически, в немалой степени заслуга Даниэля Баренбойма, дирижирующего не просто с глубоким вниманием к материалу, а с обезоруживающей страстью и явным упоением этим самым материалом. В его трактовке "Онегина" всего много, все рельефно и укрупнено, все переливается через край — мелодическое богатство, драма, надрывность. До такой степени, что Венский филармонический оркестр, не на шутку увлеченный всей этой стихийностью, похоже, забыл о собственном перфекционизме: играли оркестранты "крупным помолом", проглатывая детали и оттенки, а местами и попросту неаккуратно. Но похоже, что именно такого "Онегина" в Зальцбурге и ждали: в качестве неожиданного (и наверняка незапланированного) совпадения с темой нынешнего фестиваля опера оказалась громогласной и душещипательной историей о загадочных mad Russians, которые сами не знают чего хотят, полумер и полутонов не признают, но уж если чего чувствуют, то так, чтобы небу жарко стало.