Классика

"Восковые фигуры" (Das Wachsfigurenkabinett, 1924)

Фильм Пауля Лени (1885-1929), немецкого режиссера, перебравшегося в Голливуд и странно, на взлете, умершего от заражения крови, вышел в DVD-серии классических фильмов ужасов. Действительно, само название, кажется, определяет жанр. Фильмов ужасов, разворачивающихся в доморощенном "музее мадам Тюссо", управляемом безумцем, который превращает живых людей в восковые куклы, не счесть. Первую вариацию на тему в Голливуде сняли в 1933 году, последнюю — пару лет назад. Но "Восковые фигуры" — никакой не фильм ужасов, скорее, страшная сказка. Или: психоанализ Веймарской республики, породившей великое кино экспрессионизма.

До сих пор самая популярная трактовка немецкого кино 1920-х — броская идея, выраженная киноведом Зигфридом Кракауэром в заглавии классической книги: "От Калигари до Гитлера". Сама эта идея, скорее, произведение искусства, чем плод трезвого анализа. Ее суть проста, если не примитивна. Несчастная, униженная Германия, проиграв первую мировую войну, бредила "сильной рукой". Экран заполонили "тираны", сверхчеловеческие существа, обладающие мистической властью над людьми. Доктор Калигари, отправляющий сомнамбул на "мокрые дела". Гипнотизирующий свои жертвы король чумы и повелитель крыс, вампир Носферату. Новый "Мориарти", гений преступного подполья доктор Мабузе. Германия и мечтала об отеческой порке, и страшилась ее. Вывод: кино наворожило Гитлера, тиран материализовался сам по себе. Так получилось. Кракауэр был антифашистом, но его теория двусмысленна. То ли в нацизме никто не виноват, то ли виноваты режиссеры.

С этой точки зрения "Восковые фигуры" — идеальная иллюстрация к спекуляциям Кракауэра. Бедный поэт (Уильям Дитерле, позже прославившийся в Голливуде как основоположник жанра жизнеописаний великих гуманистов), воплощающий Германию, ради прекрасных глаз дочери хозяина балагана соглашается написать новеллы о трех "тиранах", героях паноптикума: Гарун аль-Рашиде (главный толстяк немецкого кино Эмиль Яннингс), Иване Грозном, прозванном за свою жестокость Васильевичем (главный декадент немецкого кино Конрад Фейдт), и Джеке-потрошителе. Первые две истории разыгрываются в экспрессионистических, сплющенных, вывернутых наизнанку декорациях. Третья, оборванная на полуслове,— буйство спецэффектов тех лет, вроде двойных экспозиций: Джек гоняется за героями по ярмарке. О Гарун аль-Рашиде можно легко забыть: жеманная восточная сказка о жене бедного пекаря, на которую запал сладострастный великий визирь. Но история Ивана Грозного — это что-то: помесь "Ивана Васильевича" и ночного кошмара Сергея Эйзенштейна. Одержимый манией преследования, Иван обряжает по-царски боярина, пригласившего его на свадьбу, и подставляет под стрелы заговорщиков: дикое отражение подлинной истории "отречения" Ивана. Заставляет жену присутствовать при пытках мужа. Фетишист, ласкает песочные часы, отмеряющие время, оставшееся отравленным им страдальцам. Обнаружив же часы, на которых начертано его имя, окончательно сходит с ума, снова и снова переворачивает пресловутые часы. Поди, до сих пор так и переворачивает. Отечественный зритель, безусловно, получит неописуемое удовольствие от этой фантасмагории, но поверить в то, что такие вот бредни породили Гитлера, как-то не получается.

"Смерть генерала на рассвете" (The General Died At Dawn, 1936)

Мощная, суровая, садистская фантазия уроженца Кишинева Льюиса Майльстоуна (1895-1980) на тему гражданской войны в Китае. Вечный дождь, резня, мышиная возня экспатов, пытающихся выбраться из мясорубки. Финальное массовое самоубийство охранников провинциального царька генерала Янга (Аким Тамирофф) — одно из самых сильных видений кино 1930-х. Янг, помешанный на саморекламе и пытках, кажется фантастической фигурой, если не знать о подвигах его прототипов: Христианского Генерала или Генерала Собачье Мясо. Хемингуэевский авантюрист-идеалист О`Хара (Гэри Купер) везет в Шанхай деньги на закупку оружия для революции. Но попадает в ловушку, расставленную потасканной авантюристкой Джуди (Мадлен Карроль), косящей под Марлен Дитрих в ее бисексуальной ипостаси. Режиссер не оставляет зрителям надежды на хеппи-энд, но затем ломает все голливудские правила. Чудо является в облике торговца оружием Брайтона (Уильям Фрэйуэйли), который валялся, пьяный и всеми забытый, под столом, а потом в приступе белой горячки вскочил и спас героев.

"Барабаны долины Махонке" (Drums Along the Mohawk, 1939)

Первый цветной фильм Джона Форда считают вестерном, но это не совсем так. Вестерн — кино о фронтире между цивилизацией и "варварством". В 1776 году граница — на расстоянии вытянутой руки от Манхэттена. Джил (Хенри Фонда) везет жену Лану (Клодетт Кольбер) в приграничье. Барыньку пугает все, особенно благородный вождь Длинное Перо, возникающий из мрака, как ночной кошмар, и изъясняющийся патетическими афоризмами. Потом она привыкает даже к набегам индейцев, воюющих на стороне англичан — словно предчувствующих геноцид, который последует за победой Джорджа Вашингтона. Да, лубок: Форд набросал чертеж идеального мира. Самоуправление, простота нравов: женщины рожают, ждут мужчин из похода, мужчины строят, косят и умирают. Форд циничен: жаль, что бойкую вдову убили, но свою ферму-то она завещает героям. Финал, где все молятся на американский флаг, будь он снят в сталинском СССР, вызывал бы ныне ураган насмешек. А американцы — ничего: чтят "Барабаны", как классику, и умиляются старому ирландцу, который искренне верил в сияющий "дом на холме" и внушал эту веру зрителям.

"Дамы Булонского леса" (Les dames du bois de Boulogne, 1945)

Робер Брессон — одинокая, словно излучающая холод фигура во французском кино. Кумир Андрея Тарковского, визуальный аскет, философ, католик-мистик. Как писал киновед Сергей Добротворский, "если у Брессона в кадре человек и стена, то играет не человек, а стена". Его сухость отталкивает и завораживает. Но "Дамы" — это еще ранний Брессон, относительно человечный, хотя и здесь он преуспел в превращении актеров в манекены, пугающе таящие свои чувства. Сюжет, заимствованный из "Фаталиста" Дени Дидро и переложенный на современный лад Жаном Кокто,— типичные для XVIII века, но в ХХ веке удручающе старомодные "опасные игры" пресыщенных аристократов. Элен (Мария Казарес) мстит охладевшему любовнику Жаку (Поль Бернар), буквально подкладывая ему Аньес (Эллина Лабурдетт), полутанцовщицу, полугетеру, дочь своего разорившегося поклонника. Вряд ли в перепаханной войной Франции известие о сомнительном прошлом невесты могло вызвать такое потрясение, какое испытал Жак, но Брессон столь убедителен в своем сомнамбулическом стиле, что ему остается только верить.

"Крылья" (1966)

Если бы в этом определении не было привкуса мужского шовинизма, то о стиле Ларисы Шепитько (1938-1979), режиссера-метеора, погибшего на съемках, можно было бы сказать: это сделано "по-мужски". Без сантиментов, без компромиссов, без жалости. В советском кино немало совершенно "антисоветских" шедевров, но Шепитько "по-мужски" разобралась с самой священной коровой советской мифологии: памятью о войне. Да еще и сделала это, когда 9 мая объявили праздником под девизом: "Никто не забыт, и ничто не забыто". Надежда Петрухина (Майя Булгакова) словно сошла с доски почета: директор школы, депутат, орденоносец. Но ее лицо постоянно искажено гримасой напряжения: она не умеет шутить, говорить с людьми, даже с дочерью (Жанна Болотова). Мир отвечает ей "взаимностью". Советский зомби: она умерла, когда беспомощно кружилась на "ястребке" вокруг падающего самолета, где горел ее единственный любимый. Только на войне она жила, в мирной жизни влачит тягостное, посмертное существование, привыкнув, что посетители в музее, глядя на ее военное фото, спрашивают: "Эта девушка еще жива?"