некролог
Как стало известно вчера, в понедельник вечером в своей римской квартире на 95-м году жизни умер великий кинорежиссер Микеланджело Антониони. Его смерть — день спустя после смерти шведского гения Ингмара Бергмана — опускает занавес над эпохой модернизма в мировом кино.
Есть режиссеры, которые, как Жан-Люк Годар, меняют представление о киноязыке. Есть режиссеры, меняющие, как Ингмар Бергман, представление о человеке. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Микеланджело Антониони, хотя снял он всего ничего — полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свое видение тосканских равнин в «Крике» (Il grido, 1957), Лондона эпохи поп-арта в Blow-up («Фотоувеличение», 1967), ведущих в никуда хайвеев Америки в «Забриски-пойнт» (Zabriskie Point, 1969), мир стал другим: миллионы людей видят его глазами Антониони.
Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950—1970-х, включавшей Лукино Висконти, Федерико Феллини и Пьера Паоло Пазолини. Казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что было чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв «За облаками» (Ai di la delle nuvole, 1995) и новеллу в альманахе «Эрос» (Eros, 2004). Пусть эти фильмы — тень былых шедевров, они символически продлевали великую эпоху авторского кино.
Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже символичен. В 1938 году он пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. За немым испугом — адские корчи: они «прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища». С этого мига Антониони был обречен стать режиссером, открывающим в душах людей тоску, неприкаянность, безумие, «поэтом отчуждения».
Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что человек несчастен по вине общества. Он даже хвастал, что «изобрел неореализм» в фильме о рыбаках «Люди реки По» (Gente del Po, 1943—1947). Да, он входил в штаб неореализма, но на вторых ролях — ассистент, соавтор сценариев. Вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его икону, «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сика: «Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед». Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо («Крик») кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана в «Красной пустыне» (Il deserto rosso, 1964) сходила с ума потому, что боялась всего, от заводов до людей и цветов.
Главные мотивы Антониони заложены уже в его работах 1950-х. Но свою революцию он совершил в «трилогии некоммуникабельности», где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. Он «просто» убрал сюжетные манки — кто убил, кто изменил. В «Приключении» (L`avventura, 1960) девушка исчезала во время прогулки по островам невесть куда: главное, что исчезновение повергало утомленных «сладкой жизнью» друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви — сюжет «Ночи» (La notte, 1961) и «Затмения» (L`eclisse, 1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.
Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Микеланджело Антониони великим формалистом. Его пейзажи — пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте «Красная пустыня», он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.
Критики требовали от его героев не «беситься с жиру», повернуться лицом к тем, кто их окружал. Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, лицом к миру повернулся сам режиссер, отправившись в десятилетнюю «кругосветку». В свингующем, анилиновом, обкуренном Лондоне снял Blow-up, один из главных фильмов в истории. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, проявляя невинные снимки, оказавшиеся свидетельством убийства.
В охваченных студенческой революцией США снял «Забриски-пойнт», балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел среди прочих весь Вим Вендерс. Но, создав миф, Антониони сам же и уничтожил его в последних кадрах, где одной силой взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки мир, убивший ее возлюбленного. Он снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (Chung Kuo Cina, 1972) и Индии (Kumbha Mela, 1977). В ленте «Профессия: репортер» (Professione: reporter, 1974) завел на край света, в никуда какой-то африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, став никем, смертником в краткосрочной увольнительной.
Проинспектировав мир, поставив ему «двойку», сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было каким-то колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего «нового». Он утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве,— теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых мог бы быть сценарием неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. «Я очень мало сплю»,— объяснял он тайну своего творчества. Он умер во сне.