Вчера в Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка художников объединения "Маковец". Эта страница художественной жизни начала 20-х годов — может быть, последняя, которая оставалась до сих пор не открытой. Она вносит немалые поправки в традиционное представление об искусстве "Октябрьской эпохи". Рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Услышав слово "Маковец" (с ударением на первом слоге) от незнакомых ему людей, Павел Флоренский сказал: "Мне все говорит название — я с вами". Название журнала рассчитано было на посвященных — имя холма, на котором основал свой монастырь Сергий Радонежский. "Маковцы", действительно, чем-то напоминали членов некоей тайной секты. "Маковец" был создан художниками, которые рвались к искусству будущего, но при этом хотели избежать крайностей бушующего рядом авангарда. Они страстно жаждали цельного, синтетического образа, и непростительным догматизмом казалась им дистилляция выразительных средств до состояния "Черного квадрата". Они провозглашали ценности созерцания — в противовес тому превращению искусства в практическое производство, которое сделали своим лозунгом "левые". Они трепетали при именах великих мастеров прошлого и не стеснялись слова "идеал". Но парадокс "Маковца" состоит в том, что речи были патетичны, а размеры картин скромны, да и вообще на выставках группы можно было увидеть в основном рисунки — камерные сцены, пейзажи, композиции на не всегда ясные мифологические сюжеты.
Центральной фигурой "Маковца" был, конечно, Чекрыгин — главная несбывшаяся надежда российского искусства, юноша, от которого ждали гениальности, и который к этому призванию был готов. Но все произошло совершенно иначе: в 1922-м, 25 лет от роду, он погиб под колесами подмосковной, сказали бы мы сейчас, электрички, оставив множество рисунков углем — экспрессивных, мучительных эскизов грандиозной композиции "Воскрешение" с грудами обнаженных тел, напоминающих о Микеланджело или Гойе. После смерти его назвали "апостолом большого искусства" — русское искусство вечно тоскует по фигуре такого масштаба, время от времени рождая пророков и визионеров вроде Александра Иванова или Врубеля. Чекрыгин был фанатиком идеи переустройства мира по законам, установленным самым причудливым из русских философов — Николаем Федоровым. Федоров мыслил философию как практическую борьбу со смертью — большей утопии не знала история, чем федоровское "Воскрешение Отцов". Чекрыгин сделал это воскрешение не только сюжетом, но и целью своего искусства, что порой устрашает. Вся проза жизни должна быть, по его мысли, отринута — даже уголь в руках Чекрыгина есть "преображенное огнем дерево". "Музей натуралистический", как он писал, должен быть преобразован в "Музей воскрешающий" — он открещивается от приземленности реализма ради творчества, но не безгранично свободного; слово "создать" должно быть запрещено, истинно лишь слово "воссоздать". Радикализм сливается с консерватизмом. Федоровское переселение воскрешенных на другие планеты не зря напоминает те "планиты землянитов", куда должно было по приказу Казимира Малевича вылететь все человечество. В выставках "Маковца" тоже есть нечто бесстрашно-фанатическое в духе Федорова — там мертвые выставлялись рядом с живыми и даже посмертно, как Петр Бромирский, становились членами объединения.
Искусство Чекрыгина оказало на "маковцев" невероятное влияние, став для них духовным императивом. Но если он вслед за Федоровым создавал новую религию. основанную на культе предков и отрицании личного спасения, то творчество "маковцев" — форма традиционного христианского искусства, правда, чем дальше, тем более иносказательная. "Великое восприятие жизни не может не быть религиозным", говорил Чекрыгин. "Жизнь символична, потому что она значительна", писал Пастернак.
Религиозное искусство "Маковца" необычайно тактично и обладает тем безусловным правом на истину, которое есть горькое преимущество гонимого, катакомбного христианства. Даже если создается буквально икона (как у Раисы Флоренской — акварелью по левкасу), ее спасает неловкость форм, лишенных учительской интонации. Но чаще христианский сюжет в рисунках "маковцев" есть внятный лишь посвященным подтекст — как в тончайших композициях Льва Жегина. В любом смутно-трагическом сюжете "Маковца" можно почувствовать христианскую подоплеку, сюжеты же "отрадные" — с неизменными купальщицами — всегда имеют привкус античной мифологии, отчетливый у Сергея Романовича, едва заметный у Александра Шевченко. Но в любом случае реальность видна сквозь толщу культуры — даже в бытовых сценах Николая Синезубова, неуловимо напоминающих трогательные интерьеры "малых голландцев". Искусство "Маковца" делалось людьми, которые читали много книг.
Критики журили "маковцев" за угрюмость, мистицизм, цветовой аскетизм. Действительно, картины их обыкновенно монохромны (Чекрыгин говорил: "На одной охре могу разыграть целую симфонию"), цвет — только "степень замутненности света", выражение духовной энергии. Для "маковцев" кое-что в искусстве было этически недопустимо, и ради того, чтобы сберечь ценности "внутреннего", они готовы были жертвовать формой. В поэтике "Маковца" очень рано была воспроизведена поэтика позднейшего "униженного и оскорбленного" искусства от Фалька до Вейсберга, с его вынужденным молчанием и уходом в себя. Унижение, впрочем, паче гордости.
Память о "Маковце" передавалась из поколения в поколение советских художников, тоже, как полвека назад, рисовавших что-то маленькое, но свое на углу стола. "Маковец" обладал безграничным художественным и нравственным авторитетом — принадлежность к нему в глазах либеральной художественной среды была индульгенцией для всякого, даже для Сергея Герасимова, который в 30-е сделал выбор в пользу "Колхозного праздника". Опыт "Маковца" служил оправданием идее "третьего пути" между авангардом и соцреализмом.
Однако вечные ценности тоже подтачивает время. Выставка была задумана почти десять лет назад и, к сожалению, драматически опоздала. Еще несколько лет назад казалось, что победа, хотя бы нравственная, безусловно останется за тем искусством, что держалось в стороне от столбовой дороги, за тем, что сохранило себя. Сегодня огромные ретроспективы соцреализма выдают всеобщий интерес к центральному, нормативному, исторически значимому. "Маковец" предстает трагически маргинальным явлением.
Возможно, это не относится к Чекрыгину. Его искусство руководствуется совсем иными идеями, нежели либеральное и гуманистическое творчество "маковцев". Чекрыгин готов был принести в жертву "Великой Утопии" все ценности личности, да и себя самого. В духе позднейших партийных указаний он призывал "наполнить живой мыслью и жизнью их ('левых') мертвую теорию, которая должна быть уничтожена как бессмысленная". Возможно, ему, как Филонову, суждено было стать великим тоталитарным художником, который интегрирует в своем творчестве весь трагизм тоталитаризма и сам расплачивается за него.
Выставка открыта ежедневно, кроме понедельника, с 10 до 19 часов.