Зонги отчуждения

В Перми завершился Дягилевский фестиваль. Под занавес десятидневного марафона на сцене пермского ДК Солдатова представили премьеру «Трехгрошовой оперы» Брехта—Вайля. Вместо полноценного спектакля публике предложили зрелище, ставшее главным художественным разочарованием фестиваля, считает Гюляра Садых-заде.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Понятно, почему в фестивальной афише появилось название знаменитой зонг-оперы Курта Вайля и Бертольта Брехта — издевательски хулиганской по содержанию и подчеркнуто демократичной по музыкальному языку. «Трехгрошовая опера», генетически выросшая из знаменитой балладной «Оперы нищих» Гея и Пепуша (1728), призвана была составить стилевой и жанровый контраст к «Церемонии посвящения Генделю» — высокопарному гала-концерту, которым открылся фестиваль. Джон Гей и Иоганн Кристоф Пепуш, вдохновляясь поддержкой самого Джонатана Свифта, триста лет назад задались целью высмеять высокий стиль итальянских опер-seria, выведя на театральные подмостки героев лондонского дна — бандитов, убийц, нищих, проституток злачного района Сохо, которые при ближайшем рассмотрении действовали совершенно так же и руководствовались примерно теми же довольно низменными мотивами, что и аристократичные герои генделевских опер — боги, цари, герои и благородные любовники.

Брехт и Вайль двести лет спустя скрестили барочную балладную оперу и немецкий зингшпиль: музыкальные номера в «Трехгрошовой опере» перемежаются оживленными, подчас комическими диалогами и драматическими сценами. Но теперь в Перми персонажи «Трехгрошовой» — бандит-убийца Мэкки-Нож, предводитель шайки грабителей, его новоиспеченная женушка Полли Пичем, ее родители — фрау Пичем и папаша, мафиозный босс, контролирующий всех нищих Сохо, хозяйка дома терпимости Дженни, продажный начальник полиции Браун — по воле режиссера Нины Воробьевой раздваивались на «поющих» и «говорящих», на певцов и драматических актеров. Это прямо противоречило идее авторов зонг-оперы, фактически дезавуируя ведущий стилистический прием, на котором опера построена.

К слову, на прошлогоднем фестивале та же Воробьева поставила «Волшебную флейту» Моцарта и примерно так же нарушила основополагающий принцип жанра. Из зингшпиля Моцарта она исключила все разговорные сцены, оставив лишь череду музыкальных номеров — фигурально выражаясь, выковыряла из булки изюм. Эта операция тотально нарушила связность и внятность повествования: зрителям, впервые пришедшим на «Флейту», было невдомек, что это за флейта такая и откуда она вообще взялась в руках Принца Тамино.

С «Трехгрошовой» режиссер поступила еще радикальнее. Мало того что все музыкальные номера исполняли совершенно академическим, округло-красивым оперным звуком вокалисты, набранные из хора musicAeterna, никто из коучей не удосужился ни привить им специфически кабаретной интонации, ни даже проследить за качеством произношения — немецкий у большинства был просто чудовищный. Между тем кабаретная манера пения, характерные признаки которой — гнусавый тембр, бытовая, на грани разговорной, абсолютно не оперная интонация,— это ведь, что ни говори, тембровый символ Веймарской республики, транслирующий специфическую звуковую ауру времени в бесчисленных берлинских кабаре и ночных клубах, открывавшихся по всему Берлину в «ревущих двадцатых». Именно так пела знаменитая Лотте Ленья, спутница жизни Курта Вайля и первая исполнительница роли Дженни в первой постановке пьесы 1928 года.

Оркестр разместился прямо на сцене; позади музыкантов время от времени на отдельных подиумах возникали певцы, как чертики из табакерки; в такие моменты на них направлялся луч софита — и гас по окончании номера. На авансцене, перед оркестром, произносили диалоги и разыгрывали потасовки актеры-двойники. Что примечательно, среди них не было главного героя — Мэкки-Ножа, вокруг которого, собственно, закручивается все действие. Радикальность такого «очуждающего» приема перекрывала все эстетические постулаты эпического театра Брехта, который, конечно, требует от актеров и публики эмоционального дистанцирования от происходящего на сцене, но не до того же, чтобы выключать из действия главное действующее лицо. «Театр представления» неудержимо скатывался к приему «читки пьесы». Только происходило это не на первой пробной репетиции, а прямо на премьере, на глазах у изумленного зала.

Добрую половину первого акта отчитала, сидя на стуле, Екатерина Андреева — Полли Пичем; читала на разные голоса, и за себя, и «за того парня». Голос Мэкки-Ножа время от времени лениво и отрешенно отзывался откуда-то сверху, из динамиков. И лишь к финалу третьего акта нам наконец-то показали воочию, кто скрывался за голосом из динамиков. Им оказался Федор Воронцов, высокий и статный актер, но без сколько-нибудь внятной характеристики.

То, что со спектаклем что-то неладно, можно было заподозрить еще до его начала. Оркестр — скорее ансамбль, составленный из 15 музыкантов, руководимых Ильей Гайсиным, дирижером-дебютантом, более известным как концертмейстер вторых скрипок в оркестре musicAeterna,— звучал умеренно стройно, но довольно вяло. Совсем не в духе дерзкой, общительной до нахальства и довольно развязной музыки, в которую авторы заложили мощный сатирический заряд.

Декораций не было; имя Аси Мухиной, заявленной в фестивальном буклете как художник-постановщик и художник по костюмам, из финальной программки исчезло. Так же как и имя художника по свету Руслана Майорова, художницы по гриму Ольги Стерховой и многих других. Хореограф Анна Гарафеева придумала какой-то пластический комментарий и пантомимы, однако по большей части ее труды остались незаметны, потому что большинство пантомимных сцен, порученных актерам, разыгрывались в кромешной тьме; новый художник по свету Евгений Козин явно не владел элементарными техническими навыками. Он освещал задний план — оркестр и певцов — направленными лучами, видимо надеясь, что фигуры актеров будут читаться как силуэты. Но их попросту было не видно.

Похоже, что постановка, вначале задумывавшаяся как полноценный спектакль, была наспех редуцирована до semistage и потому предельно упрощена. Это не просто досадно: на серьезных фестивалях так все-таки не бывает, и на кону здесь не столько вопрос аутентичности исполнения Брехта—Вайля, сколько репутация самого Дягилевского.

Гюляра Садых-заде