«Глупо было бы повторять то, что сделано Бакстом»

24 и 25 июня в Большом театре в рамках проекта-фестиваля «Нам нужен Дягилев» состоится премьера двухактного балета «Дягилев» на музыку Равеля и Дебюсси. Спектакль о постановке балета «Дафнис и Хлоя» в 1912 году ставят хореограф Алессандро Каггеджи и режиссер Сергей Глазков. В новой постановке заняты премьеры и примы Большого театра, в заглавной роли Денис Родькин, художник-постановщик — Игорь Чапурин. О концепции спектакля, о декорациях и костюмах «Дягилева» и об отношениях художника с балетмейстерами Игоря Чапурина расспросила Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Обычно Сергея Дягилева в балетах демонизируют, представляют манипулятором, этаким Фокусником из «Петрушки». Какой он у вас?

— Наш «Дягилев» поставлен на конкретного танцовщика: герой у нас Денис Родькин. Хореограф мне говорил, что своей важнейшей задачей считает выражение биполярной эмоциональности Дягилева. Это балет о Дягилеве разрушенном. И одновременно — о просветленном.

— У вас в балете Фокин ставит «Дафниса и Хлою» Равеля. Значит, это 1912 год — важнейший для антрепризы. Дягилев принимает решение отказаться от русской и восточной экзотики и сделать ставку на европейцев. Он приглашает Равеля, Дебюсси, идет на разрыв с успешным Фокиным, поддерживает дебютанта Нижинского с его «нетанцевальным» «Послеполуденным отдыхом фавна». Какая же тут «разрушенность»?

— Я много читал о Дягилеве и понимаю, почему он двигался в сторону Европы: из России его выжили, а там приняли ласково. Конечно, он был обижен. Я видел свою задачу в том, чтобы уловить эти его метания, этот дисбаланс эмоциональный. И хотел подчеркнуть в костюмах некую европейскую светскость, даже в костюмах «Дафниса и Хлои». Глупо было бы повторять то, что сделано не мною, а Бакстом,— все эти хитоны, сандалии. У меня вневременные, очень прозрачные образы с отсылками к модернизму. Единственная цитата, которую я себе позволил,— это пятнистый пиджак Бакста: я дофантазировал портрет работы Модильяни.

— А Фокин у вас в лимонном приталенном пиджаке. Хлыщ какой-то.

— Для меня Фокин позер. Он был пижоном, успешным хореографом, и у нас он тоже будет ярким. Вот Равель, наоборот,— кофейный, мягкий. Мне было важно показать характер через цвет. Для меня тот период — это величие уникальной эстетики, но в то же время эмоционального надлома. Я очень тщательно изучал дягилевские «сезоны»: репетиционные костюмы по фотографиям, сценические — по эскизам и фото. Костюмы, которые у нас в спектакле называются «сценическими», это микст костюмов из разных дягилевских балетов, над которыми работали уже художники-авангардисты. Например, белые комбинезоны с красным наколенником и красным локтем.

— А Дягилев у вас традиционный — весь в черном…

— Костюм Дягилева самый сложный. Надо было передать его гедонизм, культуру, воспитание и при этом создать очень современную форму. Декорации у нас тоже играют на образ Дягилева: они перевернуты обратной стороной к залу. То есть это как бы и закулисье, и изнанка самого Дягилева.

— А Нижинский какую-то роль во всем этом играет?

— Весь спектакль выстроен вокруг прекрасного танцовщика Дениса Родькина, и все персонажи — только объекты переживаний Дягилева. Надеюсь, в балете останется фрагмент с подавлением Нижинского, который я видел на репетиции.

— Однако как раз в 1912 году Дягилев его максимально поддерживал.

— Показывать аутентичную историю должен кинематограф. Для меня «Дягилев» — это история гениального человека и гениального импресарио. Все остальное — некий мираж. Скажу откровенно: я по большому счету не думал о хореографе, я балансировал между героем и собой.

— А как было в других случаях? Вы работаете в балете уже 20 лет, ваши костюмы стали частью балетной истории.

— Первым моим балетом были «Предзнаменования» Леонида Мясина на музыку Чайковского. Юность и безрассудство позволили мне взяться за постановку. К спектаклю Мясина 1935 года декорации и костюмы делал Андре Массон. Но сын хореографа, Лорка, который восстанавливал спектакль в Большом, разрешил, чтобы я сделал свою версию. В то время у меня, как фешен-дизайнера, был контракт с фирмой Сваровски. Я спросил Надю Сваровски, можно ли в Большом использовать их кристаллы. Они прислали несколько ящиков, и я сделал комбинезоны с растяжкой деграде от графита к светло-серому, усыпав их кристаллами Сваровски.

— Говорят, танцовщики в кровь царапали руки о женские талии.

— Я же не знал законы театра, я был чистый фешен-дизайнер. В Большом я хотел достичь изысканной деликатности оттенков. Мы сделали выкраски в котлах, прямо в подвалах театра. Но на ночной репетиции со светом я не увидел в растяжке желаемого цвета. На следующий день мы все это варили заново — перекрашивали. И кристаллы отвалились, остались на дне котла. Пришлось клеить заново. А недавно я услышал от мастериц Большого, что те кристаллы из котла до сих пор клеят на костюмы.

— Лучше расскажите про работу с живыми хореографами.

— Пожалуйста: «Игру в карты» я делал с Лешей Ратманским. Он сказал только две вещи: «Мне важно получить такой эффект, будто карты разлетаются. А вообще я хочу японские мультики». И я, как сценограф, придумал сложнейшую систему натянутых белых полотен, которую никто не оценил. А цвет костюмов активно развивался от горчичного к фиолетовому. В этом балете я придумал свой фирменный трюк: стеганые кожаные пояса. Я принес вручную нарисованные эскизы, и Леша сказал: «Мне все нравится». Тогда мне казалось, что жизнь прекрасна и легка. Но потом случился «Класс-концерт».

— Балет Асафа Мессерера восстанавливал в Большом его племянник, Михаил Мессерер. А что там могло случиться? Класс — он и есть класс: купальники, трико, станок, зеркала…

— Эта история была психологически очень сложная, потому что я делал костюмы, а другой художник — декорации. И мы совершенно не совпали. Директор театра мне сказал: «Смогли бы вы сделать и костюмы, и декорации?» И у меня начался конфликт с этой семьей.

— Декорации, наверное, делал Борис Мессерер, сын Асафа? Тогда понятно.

— Было много всего. Но я выдержал: появились декорации из коричневого стекла, через которые проходил то зеленый, то синий цвет — вся эта зеркальная история сложных отражений. Я настоял, чтобы линолеум был цвета горького шоколада, и Большой заказал такой линолеум, только для «Класс-концерта», представляете?

— А зачем вам был нужен линолеум цвета горького шоколада?

— Наверное, из тщеславия — это цвет моего бренда.

— Не могу забыть ваши кожаные пачки в балете Мауро Бигонцетти «Cinque».

— Это проект Сергея Даниляна, мы ставили балет в Лос-Анджелесе. Помню, сидели с кофе на солнцепеке за пластиковым столом, Мауро рассказывал свою идею про пять чувств и говорил, что хотел бы видеть в костюмах намек на эпоху Возрождения. Я взял салфетку, карандаш и нарисовал это знаменитое платье с пышной ребристой юбкой — как воротники эпохи Возрождения.

— То, что платья темно-коричневые — понятно, бренд. Но почему кожа?

— Для меня кожа — это обнажение. Когда кожаные платья опускались с колосников и балерины их надевали, они как бы открывали свое истинное «я». Конечно, кожа гораздо дороже, чем обычная ткань. Но я хотел, чтобы не было синтетики, чтобы тела девушек дышали. И потом балерины мне говорили, что платья были такими удобными, что они их даже не замечали.

— О девушках вы позаботились, а вот в «Минотавре» костюм героя весит девять килограммов. Удивительно, но из зала эта тяжесть совершенно незаметна.

— Все были на примерках, и мне никто не сказал «нет». Еще 20 лет назад Большой театр и его артисты научили меня, что никто никому не перечит.