Неслучайная церемония

В Перми проходит Дягилевский фестиваль, которым с 2013 года руководит Теодор Курентзис. В этом году в программе заявлены две оперные премьеры: «Самсона и Далилу» Сен-Санса представит Пермский оперный театр, а в ДК Солдатова команда постановщиков трудится над сценической интерпретацией «Трехгрошовой оперы» Бертольда Брехта / Курта Вайля. Но открылся фестиваль музыкой Генделя, чье 340-летие со дня рождения отмечается в этом году. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю» — так торжественно называлось полусценическое-полуконцертное действо, представленное в огромном заводском цехе, помеченном литерой «А», на территории бывшего завода имени Шпагина, ныне превращенного в культурный кластер. Концерт с элементами перформанса — видео, пластика, визуальные и световые эффекты, разноуровневое пространство «черного куба», подсвеченное огромным экраном-дисплеем вверху,— проходил два вечера подряд; билеты на него, как водится, были распроданы в первые же минуты продаж онлайн.

Зрелище, впрочем, художественным откровением не стало, в отличие от исполнения самой генделевской музыки. Только ради этого мягкого и ясного, идеально артикулированного барочного звучания оркестра musicAeterna стоило приехать в Пермь, чтобы погрузиться в стихию генделевского музыкального универсума, в котором топос ликования и чистой радости соседствует с меланхолией и слезной печалью, аффекты гнева, мести и ярости так чудно оттеняются любовным томлением. Каждая смена аффекта действовала так сильно и точно, что невольно склоняла к мысли, совершенно в духе барочного мироощущения, что человек — всего лишь игрушка в руках страстей. Нужно лишь нащупать нужные кнопочки на клавиатуре эмоций, чтобы заставить его печалиться и радоваться согласно воле композитора. Неумолимость судьбы и рока — это была сквозная нить, скрепляющая разнородные эпизоды концерта-пастиччо, в котором генделевские хиты соседствовали с номерами относительно малоизвестными. «Священник Садок», знаменитый коронационный антем, был окружен ариями из ранней оратории «Воскресение», увертюра к «Агриппине» предваряла арию Ирины из оратории «Феодора». «Piangero la sorte mia, si crudele e tanto ria»,— сетовала на судьбу Клеопатра, попавшая в руки жестокосердого брата Птолемея, в самой известной, пожалуй, опере Генделя «Юлий Цезарь в Египте».

Арии и дуэты звучали в исполнении студенток только что созданной Академии молодых певцов имени Антона Рубинштейна и опытного Андрея Немзера, который, как всегда, покорил сладостным тембром своего гибкого и звучного контртенора и взрывным темпераментом. Его выход с арией Дардана «Pena tiranna» из «Амадиса Гальского» (1715) был чрезвычайно эффектен. Однако открывала череду оперных номеров отрешенная ария Марии Клеоповой, одной из жен-мироносиц, из ранней оратории «Воскресение» («La resurezzione», 1708) в исполнении Татьяны Бикмухаметовой. Линия вокальной партии — довольно архаичной по абрису — в унисон поддерживалась оркестром, точнее — струнной его группой. И это тоже не могло не вызвать восхищения: так идеально чисто звучал унисон голоса и оркестра.

За концертмейстерским пультом сидела Марина Катаржнова. Ее собственный барочный ансамбль «Розариум», созданный на базе факультета исторического исполнительства Московской консерватории, с успехом выступал на прошлогоднем Дягилевском фестивале и имеет неплохую репутацию в профессиональной среде. И хотя оркестр musicAeterna имеет обширный и длительный опыт исполнений барочных опер и инструментальной музыки, показалось, что присутствие Катаржновой за первым пультом добавило драйва и воодушевления оркестру; повышенный градус страстности, особая сенситивность к жесту дирижера, необычайная сыгранность и свобода, когда музыкант не рабски привязан к нотному тексту, но активно включается в процесс сотворчества и созидания музыки «здесь и сейчас»,— все это не может не впечатлять.

Сложнейшие арии на удивление технично и ровно спели новоиспеченные «академистки» — девушки, набранные из разных театров страны и ближнего зарубежья. Длинное, безумно длинное дыхание, позволяющее в быстром темпе исполнять фантастические по сложности фиоритуры, не прерывая их,— главное достоинство Иветы Симонян, которая без видимого напряжения исполнила арию Ангела из «Воскресения». Голос ее звучал порой резковато, особенно на верхах, да и вообще тембру недоставало мягкости, но для дебюта — вполне неплохо. Диана Носырева, месяц назад удачно спевшая с оркестром musicAeterna в Петербурге «Четыре последние песни» Штрауса, прочувствованно исполнила знаменитую арию Армиды из оперы «Ринальдо» (1711) «Ah! Crudel nel pianto mio». Главным достоинством меццо-сопрано Юлии Вакулы оказался не только красивый, влажно-глубокий тембр голоса и невероятная его подвижность, но и зашкаливающий артистизм, сдобренный изрядным комическим даром.

В подборе номеров был соблюден принцип языкового контраста: оперные арии на итальянском чередовались с ариями из ораторий на английском; Гендель большую часть жизни прожил в Лондоне, в конце жизни возвысив жанр оратории на небывалую высоту, задавая тон всей лондонской музыкальной жизни вплоть до кончины, последовавшей в 1759 году. Известно, что в конце жизни Гендель практически ослеп; он еще пытался сам играть на органе, но дирижировать своими великолепными монументальными ораториями уже не мог.

Возможно, поэтому главной визуальной доминантой затейливо составленного видеоряда (медиахудожник Морган Корольков) стало изображение глаза, окруженного морщинистыми веками: крупно, еще крупнее и вот уже один зрачок — лучащийся, расплывающийся, волнообразно пульсирующий — заполнил экран. Назойливые флуктуации, не совпадавшие ритмически с течением музыки, изрядно раздражали. Примерно к середине концерта видеоряд стал более вменяемым, хотя вытерпеть навязчивые, слишком наивные и предсказуемые визуальные метафоры все равно было сложновато.

Понятно, что создатели semistage-спектакля стремились к некоему «гезамткунстверку»: синтезу и взаимопроникновению искусств, где каждый вид и жанр — свет, пластика, костюмы, вокал — призван был дополнять и обогащать дополнительно возникающими смыслами художественное целое. Постановщикам — режиссеру Елизавете Мороз, художнику Сергею Илларионову, хореографу Валентине Луценко — это удалось лишь отчасти. Символы множились: в проеме экрана, помещенного как бы в прозрачный куб, как на огромном телевизоре, сменялись кадры. В быстром темпе замелькали фрагменты картин барочных мастеров: ангелы с крылами и музыкальными инструментами в руках, складки одеяний, облака. Периодически возникал упомянутый огромный глаз, а иногда появлялся черный провал на месте овала лица, увенчанный пудреным париком,— символ небытия, жуткого Ничто.

Авторы спектакля попытались передать фирменную барочную избыточность, бесконечное преумножение красоты Божьего мира теми средствами, которые имелись в наличии: с помощью жанровых зеркал — визуальных, пластических и музыкальных. Однако выбор символической палитры спектакля, указывая на стремление Елизаветы Мороз создать некое подобие всеобщего «барочного словаря», оказался, пожалуй, чрезмерно тривиален и скорее претенциозен. Казалось, режиссер, в активе которой спорная постановка оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия» в Нижегородском оперном театре, напихала всякой всячины в спектакль не по эрудитскому вдохновению, а с усердием неофита, только что с восторгом открывшего для себя мир барокко.

Гюляра Садых-заде