фестиваль танец
В Театре имени Моссовета в рамках Чеховского фестиваля, проходящего при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Экспобанка, канадская Компания Мари Шуинар показала свои версии двух знаменитых балетов "Русских сезонов" — "Весну священную" и "Прелюдию к послеполуденному отдыху фавна". Хореографические фрустрации главы компании не встретили сочувствия ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ.
Хореограф Мари Шуинар привезла в Москву свои опусы 14-летней давности — они, по всеобщему мнению, занимают центральное место в ее творчестве. В этих работах канадка подвергла ревизии первые модернистские балеты — "Послеполуденный отдых фавна" Клода Дебюсси и "Весну священную" Игоря Стравинского, поставленные по наущению Сергея Дягилева гениальным безумцем Вацлавом Нижинским для "Русских сезонов". 95 лет назад оба спектакля сотворили сенсацию и сопровождались скандалами, равных которым до сих пор не знает балетная история: парижская публика раскололась на два лагеря, впала в истерику, визжала, заглушая музыку, и дралась тростями и зонтиками.
Помимо невиданного хореографического языка, знаменовавшего рождение балетного примитивизма, помимо неслыханной музыки Стравинского, оба балета преступали грань допустимого: "Фавн", в котором фавн, ложась на покрывало нимфы, изображал судорогу оргазма, воспевал фетишизм, а "Весна" выволокла на сцену пластический аналог первобытных ужасов подсознания. И вот уже почти век крамольные спектакли будоражат воображение продвинутых хореографов, предлагающих все новые интерпретации запретных тем на заданную музыку.
Мари Шуинар, явно не удовлетворенная томной самодостаточностью Фавна 1912 года, в своей "Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна" решительно идет до логического конца. То есть в смысле хореографии авторша всецело полагается на Вацлава Нижинского — те же профильные позы, та же вкрадчивая походочка с пятки, те же кисть с сомкнутыми четырьмя пальцами и эротично отставленным большим. Разве что плавно-заторможенные движения она расчленяет по-рэперски — изменение столь же непринципиальное, как поролоновые икра и ляжка, подложенные персоназжу в облегающий комбинезон телесного цвета. Новаторская мысль госпожи Шуинар бьется не о лексику, о концепцию — ее фавн женщина. Вернее, бесполое существо, лишенное главного органа, утверждающего его состоятельность. Фавниха, увенчанная мощными рогами тура, бесплодно гоняется за световыми лучами, заменившими нимф Нижинского, и растерянно трет причинное место, опаленное из-за кулис алой подсветкой, до тех пор, пока не догадывается оторвать с головы один из бесполезных рогов и приставить его куда следует. Тут же лучи один за другим проливают плодотворный свет на чресла фавнихи, ставшей натуральным фавном, и тот, испустив серию натуралистичных вздохов, достигает заветного конца спектакля.
Столь наивное воплощение феминистских фрустраций можно было бы конфузливо опустить, благо балетик укладывается в 10 минут, если бы "Весна священная" не развивала ту же тему, только без малого час. Музыка Стравинского включается не сразу: когда открывается занавес под звуки какого-то исполинского веника, шаркающего по полу, вся сцена усеяна торчащими рогами. В тумане безлюдной, еще только творящейся вселенной (волшебные световые эффекты Алана Лорти — главная ценность этого спектакля) рога ожидают первого человека, способного осознать их предназначение. И дожидаются. Женщины, впрочем, применяют их декоративно: надевают на локти, колени и пальцы рук, превращаясь в колючие растения, напоминающие алое. А вот мужчины тут же приставляют по рогу к голове и между ног. И не потому, что они рогоносцы и производители одновременно, а оттого, что, сильные и невинные, как сказочные единороги, они не знают, что делать со своей живородящей силой. Поэтому и онанируют впустую, стряхивая воображаемые капли на пол.
"В моей 'Весне',— поясняет Мари Шуинар,— нет никакой истории, никакого развития, никакой причины и следствия". Так что совершенно логично, что музыка Игоря Стравинского, в которой все это, как назло, имеется, существует вне связи с происходящим на сцене. К примеру, на мощнейший музыкальный эпизод избрания жертвы две мирно стоящие фигуры тупо тыкаются носами в разные части тела партнера. То и дело конус света выхватывает из темноты очередную нежить — со скрюченными, как у полиомиелитика, конечностями, она разбрасывает их в разные стороны (если это женщина) или ожесточенно двигает бедрами (если мужчина). Без различия пола все споро работают грудной клеткой: сжав лопатки, выгибают ребра и, вваливают их, скукожив плечи. Исчерпав к 40-й минуте спектакля это доминирующее движение, хореографиня разрешает своим танцовщикам попрыгать в подобие больших jete и pas de chat. И лучше бы она этого не делала — сразу становится ясно, что, кроме корчей, тела артистов мало к чему приспособлены.
Надергавшись поодиночке в кратких конвульсиях, танцовщики выстраиваются в ровную шеренгу и вполне бытовым шагом маршируют на авансцену — как раз тогда, когда у Стравинского чудовищная агония жертвы завершается простым смертельным аккордом. Видно, серия хореографических фрустраций измотала феминистку задолго до конца музыки — можно, наконец, и пройтись по-человечески, без рогов и копыт.